- 相關推薦
哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)
21世紀的山水畫多數(shù)成為展覽機制的一種擺設，由于西方寫實主義的輸入，人們不同程度上借鑒風景油畫，并強調(diào)對景寫實，所謂不脫離自然生動的新鮮感。當諸多的山水展示在樓堂館所時，我們首先感到的是似曾相識，繼而產(chǎn)生了審美疲勞。有人說這是具有時代特征，需要名正言順地大力推崇，使之成為一種集體繪制的公共山水。但倘若站在以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)來判斷，未必是一件幸事。
閃爍著中國文化光輝的傳統(tǒng)哲學在相當程度上是與中國山水畫結緣的。儒家孔子“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜”，是首次用哲學審視山水，引出“動”與“靜”的辯證概念。道家老子性愛山水，崇尚自然，用山水寓意著道的法則和規(guī)律。莊子學說超逸現(xiàn)實，他宣稱：“天地與我并生，而萬物與我為一�！鼻f子的觀點是，天地造物，隨其剪裁，任其分合，春夏秋冬，南北山水景物可自由組合。他的這一思想觀念構成了超越事實的表象，從而達到物化為我的精神山水。
中國歷代畫論中，或多或少地滲透著以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)的闡述，也正是畫論運用了哲學精神提出了山水畫的要求，確立了諸多山水畫大師能善于用哲學精神完成山水畫創(chuàng)造。
五代荊浩是用老莊哲學來進行山水畫創(chuàng)作的親躬實踐者，強調(diào)在繪畫中思而取物之真，去偽存真，而致力于南方山水創(chuàng)作的董源，專注于江南丘陵溪流、重汀絕岸、林霏煙云的表達，不僅獲得了“平淡天真”，還增添了濃厚的高隱成分，這正是道家宣揚的出世隱居態(tài)度。道家之學滋養(yǎng)成長起來的郭熙，在《林泉高致》中提出“三遠法”(平遠、高遠、深遠)。在他看來，“遠”是一種飛越與延伸，有著一片化機蒼蒼茫茫，無邊無際，只有這樣才能漸入“無”的境地，“虛”的境地，“淡”的境地，使自己精神世界得到升華，達到“登高山則情滿于山，臨蒼海則意溢于�！薄＿@是哲學精神構成郭熙寫意性山水的結果。宋米芾認為繪畫的功用是“自適其志”，不應是裝點世俗的工具。他喜好南方輕墨淡嵐的山水，“米氏云山”是他追尋道家“平淡天真”理想的歸宿。元四家之一的倪瓚，繪畫就是為了“寫胸中之逸氣�！皻狻笔枪诺湔軐W概念，《黃帝內(nèi)經(jīng)》稱：“諸血者皆源于心，諸氣者皆源于肺�！惫糯荣t很智慧的地方就是，認為人的情感、智理、知覺記憶所發(fā)出之處并不是腦，而是心得思維。老子以氣入手探討萬物起源，莊子講人之生為氣，人之存為氣，達到最高境界亦為氣。故而，宋代蘇軾提出“士人畫”，“取其意氣所到”，倪瓚的“逸氣說”，與蘇軾皆受道學的影響，表現(xiàn)出文人畫家精神凈化之美的審美心理建構。明董其昌受儒、道、禪影響很重，他的論文常用古典哲學相喻。自己所畫的山水構圖抓住“遠”作思考，總是近處坡岸叢林，中景山巒草屋，遠景高峰危巖。以披麻用筆，輕松、柔和，毫無觚棱鉤角刻露之痕，這是道家“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”思想作用的結果。他用墨虛淡、柔和、軟秀，也是道、禪提倡的“柔、弱、虛、淡、不爭、處下”影響下的結果。
清以后的山水畫處于萎靡逐漸衰弱的狀況，由于“法我派”(石濤、梅清等)異�；钴S，而“仿古派”(“四王”)因襲摹仿，加之幾千年封建社會到了窮途末路，以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)遭到空前的遺棄。盡管石濤的理論不同程度上受了儒道的影響，但他不僅隱晦不顯，而且對此輕蔑、大加鞭伐。他總結出“筆墨當隨時代”，批評倪(瓚)黃(公望)山水如口誦陶潛詩句一樣淡而無味，這在一定程度上警示了當時仿古風氣，但他自己也落下了只圖形式、浮張煙墨的詬病。
20世紀以中國哲學精神為主導的山水畫飽受了巨大的責難，由于西方文化不斷地涌入中國，促使一些文化精英要求變革中國畫的呼聲空前高漲，這給原本就置于劣境的山水畫雪上加霜�？涤袨橹肛熖K軾謬發(fā)高論，以禪品畫，其結果是“謬寫枯淡山水及不類之人物花鳥而已”，他要求采取西方寫實主義改良中國畫。相比康有為，陳獨秀表現(xiàn)得更為激烈，他首先要革王畫的命，由于陳獨秀是“五·四”新文化運動的重要人物之一，所以，他對傳統(tǒng)中國山水畫的打擊，用“災難性”來形容毫不為過。
海外歸來的徐悲鴻，他與康、陳二人既有相同之處，也有不同之處。相同之處在于他認同康、陳的改良主張，不同之處在于他是畫家，要提出具體實際的改良措施。當然，他對以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)的改良并不像康、陳那樣一以貫之地深惡痛絕，其間進行了幾次變化。他開始指出中國山水畫需對景寫實，對于云霧改作烘染，不應反加鉤勒等技法上的改良。其間他又強調(diào)：“采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心，舍棄中國文人畫的荒謬思想獨尊山水�！痹谒淖詈髱啄�，或許意識到以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)舍棄不了，或者說沒有必要，他在《漫談山水畫》一文中指出：“現(xiàn)實主義·····它使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤山水么?”頗有意味的是，姑且不論徐悲鴻對山水畫作何評價，他所舉薦的齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石等，既沒有用素描，也極少采用寫實主義，相反卻更親近以中國哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)。
中國山水畫的核心思想是哲學精神。盡管山水畫能夠兼容著各種形態(tài)，包括寫實與寫意、虛擬與表象、直觀與寓意，能夠觀賞自然美景，抒發(fā)國土情懷，表現(xiàn)生態(tài)環(huán)境。盡管隨著當下文化的變革，產(chǎn)生新思想、新內(nèi)容和新的表現(xiàn)方法，但山水畫哲學精神的傳統(tǒng)不可缺失，那是前人用智慧為我們留下的一筆需要認真研究的寶貴財富，倘若我們棄之遺失殆盡，未來中國畫的發(fā)展將會失去“中國精神”，是一個沒有核的泡沫氣體，我們將為之付出代價。
【哲學精神為主導的山水畫傳統(tǒng)】相關文章：
《兒童精神哲學》教師讀書筆記07-04
主導面試-不斷優(yōu)化07-11
論古希臘哲學中的人文精神論文07-03
HR部門是主導決策還是輔助？07-13
中國士大夫的傳統(tǒng)文化精神07-03
《山水畫》評課稿06-21
精神激勵:為薪酬制度插上“隱形翅膀”07-14
傳統(tǒng)節(jié)日為題作文11-23