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戲曲音樂
戲曲音樂 篇1
☆《京調(diào)》
《京調(diào)》是根據(jù)京劇的曲牌西皮原板和流水板的曲調(diào)改編的民族管弦樂曲。通過欣賞可以引起學(xué)生對京劇的興趣。這首樂曲的結(jié)構(gòu)清晰，基本上由兩個主題構(gòu)成，情緒對比明顯很容易區(qū)別。第一主題節(jié)奏緊湊、旋律歡快；第二主題節(jié)奏舒展、旋律流暢。全曲結(jié)構(gòu)為 ABABA。要求學(xué)生記住樂曲的主題。
在欣賞《京調(diào)》的基礎(chǔ)上，也可以再讓學(xué)生欣賞《夜深沉》。這兩首樂曲是京劇音樂的經(jīng)典作品，應(yīng)讓學(xué)生有較深刻的記憶。
《夜深沉》原來是《霸王別姬》中虞姬舞劍的音樂，后來經(jīng)過加工成為一首剛勁有力、情緒激越的樂曲，音樂會上經(jīng)常獨(dú)立演奏。其中有一段快板非常流暢，很有氣勢。
☆《急急風(fēng)》
鑼鼓經(jīng)是京劇伴奏音樂中不可缺少的一部分，也是中國戲曲的獨(dú)特形式。鑼鼓經(jīng)的種類非常多，本課介紹的《急急風(fēng)》是其中的一種。通常是表現(xiàn)人物的奔跑、戰(zhàn)斗、撕打、追擊等急促、緊張、激烈的動作或場面，用在開場可以起到渲染氣氛的作用。
通過欣賞《急急風(fēng)》，讓學(xué)生了解京劇伴奏音樂的構(gòu)成：“文場”是用有固定音高樂器伴奏的，有京胡、京二胡、小三弦、月琴等，稱為“小四件”�！拔鋱觥笔怯么驌魳菲靼樽嗟�，有鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸等。在了解《急急風(fēng)》的作用和節(jié)奏的基礎(chǔ)上，還應(yīng)讓學(xué)生試著奏一奏。增加對京劇伴奏音樂的感性認(rèn)識。
☆《唱臉譜》
臉譜是中國戲曲，也是京劇的一大特色。臉譜可以揭示人物的性格。不同的臉譜表示不同的人物，如紅色臉譜代表忠勇，黑色臉譜代表正直，白色臉譜代表奸詐等。京劇有著很深的文化內(nèi)涵，從各種各樣的臉譜就可見一斑。
《唱臉譜》是一首京歌，在創(chuàng)作上非常有特色。用通俗歌曲的手法將京劇音樂與通俗的風(fēng)格巧妙地結(jié)合起來，它既可以說是一首流行歌曲，也可以說是京劇的唱段。歌曲分為兩段，第一段是一般歌曲形式，巧妙的是第二樂段，把京劇的唱腔與歌曲的旋律巧妙地結(jié)合起來，唱起來流暢上口。歌詞中還講述了許多京劇中的故事人物。
如：竇爾敦盜御馬是《盜御馬》中的故事。清朝時，綠林好漢竇爾敦出身武林世家，從小習(xí)武，后成為武林高手。他為人忠厚、性格直爽、俠肝義膽，雖身懷絕技，卻并不欺人作惡，而是扶危濟(jì)困，除暴安良，因而深受武林人士擁戴，推舉他為山東綠林道八大處總頭領(lǐng)。然而，以十三省總鏢局黃三太為首的惡勢力卻十分仇恨他，設(shè)計(jì)用暗器擊傷了竇爾敦。
后來，竇爾敦在口外連環(huán)套聚義，聽說太尉梁九公奉旨替代康熙皇帝到口外行圍射獵。帶有清帝所賜御馬，他想到以十三省總鏢局黃三太為首的惡勢力鎮(zhèn)壓的鏢傷之仇，就下山潛入梁營，將御馬盜去，并留下黃三太的姓名。這是一出花臉傳統(tǒng)戲。
歌詞中的關(guān)公戰(zhàn)長沙、典韋、曹操、張飛講的是《三國》的故事；天王托寶塔、魔鬼、夜叉、猴王、妖怪、灰色的精靈講的是《西游記》的故事。
在教學(xué)中除欣賞歌曲之外，還可以學(xué)唱第二段，了解第二段歌詞中所說的故事。本課應(yīng)與美術(shù)相結(jié)合，指導(dǎo)學(xué)生制作一個臉譜，帶著臉譜演唱歌曲并介紹臉譜的人物故事。這樣既可啟發(fā)學(xué)生的`興趣，又可以加深對京劇的認(rèn)識。
在本單元結(jié)束時可舉辦一個《走進(jìn)京劇》活動，分小組搜集信息，在教師的指導(dǎo)下共同演唱排演京劇的片段，交流各自了解的京劇知識，有條件的還可以寫成一篇論文。如：
�。�1）京劇的產(chǎn)生與發(fā)展
（2）京劇的演員以及演唱的劇目
�。�3）京劇中的角色分類和特點(diǎn)
�。�4）京劇的服裝道具
�。�5）京劇臉譜譜式和色彩
�。�6）我所知道的京劇
�。�7）京劇在世界的影響
京劇需要研究的東西很多，教師應(yīng)根據(jù)各自的情況有所選擇，讓學(xué)生了解得越多越好。不一定要局限在課堂教學(xué)上，可以走出課堂與社會相結(jié)合，更廣泛地了解京劇，也可以和課外活動相結(jié)合，舉辦京劇演唱會等，讓京劇深入每一個學(xué)生的心中。
戲曲音樂 篇2
我嘗試的進(jìn)行信息技術(shù)與音樂學(xué)科的整合，精心的設(shè)計(jì)了一堂京劇藝術(shù)欣賞課的探究合作式的教學(xué)。
認(rèn)知：
通過對現(xiàn)代京劇選段《迎來春色換人間》的欣賞，了解中華民族國粹——京劇的產(chǎn)生發(fā)展的歷史背景、行當(dāng)?shù)膭澐帧⒛樧V顏色的代表、唱腔的特點(diǎn)、著名的代表人物及伴奏樂器的種類等內(nèi)容。
情感：
1、通過協(xié)作、興趣小組的集體研究活動，對自己的研究成果有喜悅感、成就感，感受到與他人協(xié)作、交流的樂趣。
2、通過對自己民族的國粹——京劇藝術(shù)的欣賞與研究，感受她富于藝術(shù)魅力的表演形式，構(gòu)建愛國情感。
能力：
1、教師的引導(dǎo)下，實(shí)踐體驗(yàn)專題研究的一般過程和方法。
2、初步學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的信息搜集能力、信息判斷能力和信息運(yùn)用能力。
3、能與小組成員協(xié)作學(xué)習(xí)。
4、能夠?qū)⒆约旱难芯砍晒ㄟ^不同形式展示與交流。
根據(jù)自己的研究形成自己獨(dú)立的觀點(diǎn)，并養(yǎng)成不斷反思的習(xí)慣。
活動流程：
1、播放一段（VCD）現(xiàn)代京劇的唱腔選段《智取威虎山》中的《迎來春色換人間》。
2、出示課題，提問：“通過欣賞這段京劇，你能感受到京劇藝術(shù)有那些特點(diǎn)嗎？”
3、組織學(xué)生學(xué)習(xí)，教師指導(dǎo)歸納。
�。ň﹦∈且环N綜合藝術(shù)，有唱、念、做、打等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，其中最基本的是詩歌、音樂、舞蹈3種因素，體現(xiàn)了京劇的綜合性；所有這些綜合的藝術(shù)手段都是為了一個目的——創(chuàng)造舞臺形象、表現(xiàn)劇情內(nèi)容服務(wù)的，這體現(xiàn)了京劇的`戲劇性，具體體現(xiàn)為：音樂人物性格化、行當(dāng)化和戲劇情節(jié)化；京劇與各地的民歌、歌舞、器樂、曲藝音樂有著密切的聯(lián)系，同時，京劇演唱又是相當(dāng)專業(yè)化的，必須由具有一定文化素養(yǎng)的和專業(yè)技能的人才能表演，這體現(xiàn)京劇的民間性與專業(yè)性相結(jié)合的特點(diǎn)。）
4、啟發(fā)學(xué)生：“你們還想了解有關(guān)京劇更多的內(nèi)容嗎？還想了解京劇的那些方面的內(nèi)容？”
5、學(xué)生之間提問、交流，確定研究專題（京劇發(fā)展的歷史背景、行當(dāng)?shù)膭澐�、臉譜顏色的代表、唱腔的特點(diǎn)、著名的代表人物、伴奏樂器的種類……）。
6、教師總結(jié)，幫助形成協(xié)作興趣小組。
戲曲音樂 篇3
戲曲音樂的創(chuàng)作不像歌曲、樂曲的創(chuàng)作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng)作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。
在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結(jié)了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。
二、充分考慮中國語言特點(diǎn)
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創(chuàng)腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點(diǎn)，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創(chuàng)作了十分動聽的腔調(diào)。
三、語言與旋律的結(jié)合
西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的'，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個劇本創(chuàng)腔時，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。
四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔
首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇高潮處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂高潮所在。
五、戲曲音樂中的抒情性和朗誦性
在戲曲音樂中，抒情性和朗誦性不是截然分開的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點(diǎn)染上旋律性優(yōu)美的樂句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀眾聽懂。
戲曲音樂 篇4
教學(xué)內(nèi)容：
《走進(jìn)京劇大世界》
教學(xué)目標(biāo)：
1. 學(xué)習(xí)《走進(jìn)京劇大世界》──著名的京劇演員，了解四大須生及四大名旦，還有凈行和丑行的演員。
2. 通過學(xué)習(xí)體驗(yàn)京劇演唱與唱歌的`不同之處。
教學(xué)難點(diǎn)：
一字多音，如唱段最后一字“秋”的演唱。
教具準(zhǔn)備：
影片剪輯：《智取威虎山》簡介；《甘灑熱血寫春秋》唱段。
《京劇著名演員》及其視頻剪輯；馬連良《草船借箭》；裘盛戎《赤桑鎮(zhèn)》；梅蘭芳《霸王別姬》；朱世慧《報(bào)藥名》。
教學(xué)過程：
一、創(chuàng)設(shè)情境
播放《急急風(fēng)》節(jié)奏，學(xué)生采用走圓場的方式進(jìn)教室。
二、互動學(xué)習(xí)
1. 播放梅蘭芳《霸王別姬》片段，說一說這是哪個角色？演員屬于哪個行當(dāng)？你認(rèn)識這個演員嗎？
2. 對！這是著名旦角演員梅蘭芳《霸王別姬》片段，是旦行花衫。誰能根據(jù)自己課前查找的資料介紹一下這名京劇大師？
3. 在旦行里，還有三個人和梅蘭芳齊名，你知道他們都是誰嗎？四大名旦：1927年。北京順天時報(bào)舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當(dāng)選，被譽(yù)為京劇的四大名旦。
4. 除了著名的四大名旦之外，你還知道京劇哪些著名演員？
5. 學(xué)生匯報(bào)上網(wǎng)查找的四大須生資料：30年代人們喜歡聽京劇的唱腔，當(dāng)時最負(fù)盛名的老生是：馬連良、譚富英、楊森寶、奚嘯伯，他們被譽(yù)為京劇的四大須生。
6. 欣賞馬連良《草船借箭》片段。
7. 凈行俗稱大花臉。在京劇界有“十凈九裘”的說法，你們知道為什么嗎？教師介紹凈行演員裘盛戎，并欣賞裘盛戎《赤桑鎮(zhèn)》片段。
8. 認(rèn)識著名丑行演員：朱世慧，并欣賞朱世慧的《報(bào)藥名》。
三、課堂小結(jié)
總結(jié)本節(jié)課學(xué)習(xí)情況，布置下節(jié)課學(xué)習(xí)專題-----《京劇的行當(dāng)》
戲曲音樂 篇5
課堂上，首先通過教師設(shè)問，讓學(xué)生談?wù)劵蚣磁d模仿平時生活中了解的越劇知識，接著。我用大半節(jié)課的時間介紹了越劇的有關(guān)知識和家鄉(xiāng)越劇表演藝術(shù)家徐玉蘭，學(xué)生們聽故事聽得津津有味。最后和大家一起欣賞越劇唱腔《西湖美》并學(xué)唱。并讓學(xué)生談?wù)剬υ絼〉母惺�。出乎意料的學(xué)生反應(yīng)讓人啼笑皆非：“我媽媽說，越劇是給年紀(jì)大的'老人們聽的�！薄拔矣X得越劇太嗲了！”教室里霎時哄堂大笑。
過多的非音樂化的教學(xué)內(nèi)容削弱了學(xué)生對越劇欣賞的聽覺體驗(yàn)。教學(xué)內(nèi)容的安排應(yīng)著重挖掘越劇的藝術(shù)魅力，重點(diǎn)圍繞著引導(dǎo)學(xué)生參與聽覺體驗(yàn)、發(fā)展學(xué)生的音樂情感進(jìn)行。只有通過教學(xué)內(nèi)容的分層遞進(jìn)，引發(fā)對音樂內(nèi)容的層層情感體驗(yàn)，才能激起學(xué)生對音樂的內(nèi)化，體會越劇藝術(shù)的美感。經(jīng)反思調(diào)整后，從現(xiàn)場演唱徐派片段引入介紹徐玉蘭和家鄉(xiāng)浙江的越劇，從學(xué)生欣賞與模仿中強(qiáng)化學(xué)生感受越劇的旋律美與韻律美，最后欣賞《梁祝》的主題音樂，強(qiáng)化學(xué)生感受越劇音樂的藝術(shù)魅力。
戲曲音樂 篇6
一、關(guān)于劇種音樂個性。
在新的世紀(jì)里，中國戲曲音樂將會有重大的調(diào)整、分化與重組。一些老化、無新意、缺乏鮮明個性，且又與同類（聲腔系統(tǒng)）雷同的劇種音樂，將逐步失去其聽眾，自然地被淘汰、消亡。而一些觀（聽）眾喜聞樂聽的劇種音樂，將會得到保留和發(fā)展。事實(shí)上，這種趨勢早在上世紀(jì)中葉已悄然進(jìn)行。當(dāng)然，存在、發(fā)展的劇種音樂，其構(gòu)成要素部分，在實(shí)踐中，會有各種變化：
�。ㄒ唬┎贿m應(yīng)時代的部分將被改造與拋棄。
一些聲腔劇種音樂固有的表現(xiàn)形式、演唱演奏技巧，已與當(dāng)代聽眾的審美心理不相適應(yīng)者，將會逐步得到修改、變更和拋棄，并注入新的因素，使其藝術(shù)表現(xiàn)完美化。
�。ǘw現(xiàn)藝術(shù)個性之構(gòu)成要素的豐滿化。
所謂豐滿化，就是體現(xiàn)一個劇種音樂風(fēng)格、個性的各構(gòu)成部分，由單一走向多元。如川劇高腔音樂的藝術(shù)個性，主要表現(xiàn)為“幫、打、唱”。其中，“唱”為不托管弦之“干唱”。在21世紀(jì)里，這種傳統(tǒng)高腔音樂的個性，將由傳統(tǒng)的單一、平面的“干唱”，而發(fā)展為既有固有的“干唱”，又有小型（或大型）民樂隊(duì)伴奏和中西混合樂隊(duì)，以及純西洋管弦樂隊(duì)（加鋼琴）這樣更為豐滿、多樣、立體的藝術(shù)術(shù)個性。
�。ㄈw現(xiàn)藝術(shù)個性之各構(gòu)成要素的綜合“優(yōu)化”。
根據(jù)系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，體現(xiàn)其劇種音樂個性、風(fēng)格的各構(gòu)成要素，是一個立體、系統(tǒng)、綜合性的結(jié)構(gòu)，故在新的世紀(jì)里，一個戲曲劇種的演出，要面對全新的觀（聽）眾，他們會提出比上個世紀(jì)更高、更新、更為苛刻的審美要求。為此，必將出現(xiàn)一個劇種音樂個性所內(nèi)含的各種藝術(shù)的全面“優(yōu)化”。即不僅要有極好的聲音條件，及富表現(xiàn)魅力的演唱，同時，也要有高水平、高質(zhì)量的唱腔創(chuàng)作和極高水平的器樂伴奏。
二、關(guān)于劇團(tuán)音樂個性。
實(shí)踐表明，在新的世紀(jì)，一個劇種內(nèi)各劇團(tuán)的音樂個性，將會得到明顯的強(qiáng)化。而群體性，則是其劇團(tuán)音樂個性的一個明顯特征。眾所周知，一個劇團(tuán)的專業(yè)人員（與音樂有關(guān)），不外乎由演員、專業(yè)作曲家、演奏員等三種人員構(gòu)成。這就是說，一個劇團(tuán)音樂風(fēng)格、音樂個性，它是由一個群體來體現(xiàn)的。劇團(tuán)音樂個性的另一個特征，就是它的多層（有序）性。如演員演唱，它是由發(fā)聲、吐字、行腔、用氣、潤腔、演唱形式等多個層面構(gòu)成；又如器樂伴奏，它是由樂隊(duì)體制、主奏樂器特色、器樂曲牌、打擊樂點(diǎn)、伴奏形式等五個部分構(gòu)成；再如唱腔創(chuàng)作，它是由擇調(diào)、結(jié)構(gòu)設(shè)定、各種技法、人物主調(diào)音樂的設(shè)置及運(yùn)用等多個層次構(gòu)成。其層次的有序性，隨時而異。
在新世紀(jì)中，其中間部分可提到上部或第一層次。劇團(tuán)音樂個性的第三個特征，就是它的整體性。雖然，構(gòu)成其三個部分之人員（主創(chuàng)人員、演員、演奏員），各自都有自己的藝術(shù)理念、美學(xué)追求、審美習(xí)慣，但他們又共同存在著一定的、彼此共有的思想、觀點(diǎn)，即對一種音樂風(fēng)格、個性追求的內(nèi)傾力和向心力，即彼此存在著包容性。這樣，他們才會形成一個整體。此外，一個劇團(tuán)的音樂個性，從嚴(yán)格意義上講，其構(gòu)成部分是彼此不可分的，其構(gòu)成要素不能單獨(dú)存在，它在舞臺上是以一個整體性的藝術(shù)品來呈現(xiàn)給觀（聽）眾的。
三、關(guān)于戲曲作曲家音樂個性。
憑心講，在整個戲曲專業(yè)人員中，與編劇、演員（甚至與舞美人員）相比，音樂創(chuàng)作人員的地位是比較低下的'。翻開一部中國戲曲史，真正青史留名的曲師、樂師，可以說寥若晨星。宋元時以編劇為中心；明清以后形成了以演員為臺柱式的演出機(jī)制，這種體制，可以說一直延續(xù)至今。至上個世紀(jì)八九十年代，隨著一些戲曲評獎開始有作曲單項(xiàng)獎，戲曲作曲家在整個戲曲創(chuàng)作中的地位與作用，開始得到了社會及有關(guān)方面的認(rèn)同與承認(rèn)。
進(jìn)入21世紀(jì)，隨著創(chuàng)作主體意識的覺醒與強(qiáng)化，戲曲作曲家在創(chuàng)作中，將會對個人的音樂風(fēng)格有著強(qiáng)烈的藝術(shù)追示。其具體表現(xiàn)為：將個人主觀感情的表達(dá)與劇中人內(nèi)心思想感情的刻畫，有機(jī)的結(jié)合起來。將使作為戲曲音樂戲劇化構(gòu)成的主體抒情性唱段，得到淋漓盡致的發(fā)揮與渲泄，從而大大豐富其表現(xiàn)手段的廣度與深度。當(dāng)然，這種音樂個性化的表現(xiàn)，必須是以傳統(tǒng)的戲曲音樂之根為依托，與富于特色的劇種音樂個性融為一體，密切相聯(lián)為一個完美統(tǒng)一的結(jié)合體。
戲曲音樂 篇7
隨著胡琴類樂器的發(fā)展，它的形制和分支發(fā)生了變化，我國的弓弦樂器分為共鳴體以皮膜蒙面的弓弦樂器和共鳴筒以板為面的弓弦樂器。板胡當(dāng)然被歸類于第二類。
明清時期，胡琴發(fā)展到了一個新的階段，隨著戲曲梆子腔劇種的出現(xiàn)，板胡逐漸取代了其早期伴奏樂器二股弦，成為梆子腔劇種的主要伴奏樂器。由于板胡是用于各地梆子腔的伴奏，所以名稱也不相同，陜西和山西把板胡稱為“胡呼”。河南、河北一帶則稱板胡為“瓢”、“大弦”。板胡還有一些別的名字，如“秦胡”、“梆胡”等。
在欣賞板胡演奏時，我們常常感覺到，它的音量和音色響亮尖銳，旋律進(jìn)行灑脫帥氣。這其中缺少了一些溫和細(xì)軟，更多突出了張揚(yáng)與霸氣，有時甚至還會給人一種肆無忌憚的感覺。同樣，北方的戲曲，尤其是梆子腔劇種的唱腔，也給人同樣的感受，如陜西秦腔的高亢嘹亮、聲嘶力竭，河南豫劇的渾厚潑辣，河北梆子的鏗鏘頓挫。正是兩者審美趨向的相似，使得板胡作為主奏樂器出現(xiàn)在北方各梆子腔劇種當(dāng)中。也許，板胡的使用也是戲曲音樂在審美趨向上的一種選擇吧。
一、戲曲音樂的戲劇化內(nèi)涵賦予樂曲強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力
板胡與戲曲音樂有著深厚的淵源，板胡的從起源、發(fā)展、演奏風(fēng)格與戲曲音樂有著密不可分的關(guān)系。也可以說，戲曲音樂是板胡和民族器樂創(chuàng)作的源泉。從建國以來板胡樂曲的創(chuàng)作來看，其創(chuàng)作素材多來源于地方戲曲、民歌、曲藝，其中以各地方戲曲素材創(chuàng)作的板胡樂曲最為豐富，《秦腔牌子曲》、《紅軍哥哥回來了》、《花梆子》等板胡名曲均在地方戲曲的曲牌、板式、旋律的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。戲曲音樂,是音樂與戲劇相結(jié)合的戲劇性的音樂。戲劇通過演員的表演來創(chuàng)造藝術(shù)形象，當(dāng)這種表演有了音樂的結(jié)合,它就可以借助于音樂善于表達(dá)情感、具有強(qiáng)烈的情緒感染力的特長,使這種藝術(shù)形象的創(chuàng)造增強(qiáng)情感的濃度和表現(xiàn)的深度,使之具有更為感人的藝術(shù)魅力。雖然戲曲風(fēng)格板胡樂曲是板胡創(chuàng)作的主要來源，但是評劇風(fēng)格的板胡樂曲并不豐富，曾健雄先生創(chuàng)作的板胡曲《秦香蓮》正是填補(bǔ)了評劇風(fēng)格板胡樂曲創(chuàng)作的空白，評劇音樂的戲劇性、評劇音樂板式的變化使樂曲的使樂曲極富藝術(shù)的感染力。
板胡曲《秦香蓮》使用評劇音樂的作為樂曲創(chuàng)作的素材，樂曲各個段落的創(chuàng)作與評劇《秦香蓮》的劇情緊密聯(lián)系，使樂曲極富畫面感。 樂曲結(jié)構(gòu)以引子---搭調(diào)---慢板---搖板—垛板—快板—行弦—幺二三---廣板等板式構(gòu)成。樂曲為演奏者演奏藝術(shù)的發(fā)揮提供了廣闊的空間。
1、引子：
樂曲的引子由樂隊(duì)的低音弦樂群奏出評劇反調(diào)慢板原有的板式曲調(diào)中提煉出深沉的充滿了悲劇色彩的主題，一開始就把觀眾帶入了戲劇性的意境，在打擊樂“嘟 八大 臺--”，的鑼鼓經(jīng)后，板胡獨(dú)奏進(jìn)入，由慢漸快的甩弓演奏出傳統(tǒng)評劇“搭調(diào)”的唱腔，作者在評劇搭旋律的基礎(chǔ)上做了大幅度的擴(kuò)展，由板胡奏出樂曲的主題，運(yùn)用豐富運(yùn)弓、觸弦的變化，在不同把位進(jìn)行演奏，在樂曲一開始演奏者就以第一人稱秦香蓮進(jìn)入了角色，運(yùn)用悲劇色彩的'旋律將人物內(nèi)心的悲痛情緒做了感人肺腑的展示。
2、慢板
樂曲的第二段為慢板，為本曲的核心樂段。慢板充滿了悲傷和無助的情緒，采用了評劇白派唱腔“千山萬水來到京城”的旋律創(chuàng)作而成，作者在原唱腔旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了充分地?cái)U(kuò)展，充滿哀怨、悲痛情緒的音樂主題呈示，表現(xiàn)了秦香蓮哭訴三年災(zāi)荒，公婆凍餓身亡，剪青絲換蘆席葬埋尸骨，秦香蓮帶著一對兒女討飯到京城尋夫的凄涼場景。隨后，以李派名劇《杜十娘》“聞聽此言，大吃一驚”的旋律進(jìn)行展開的“哭迷子”甩腔素材創(chuàng)作的旋律將秦香蓮悲憤交加、泣不成聲的情緒進(jìn)行了更為深入的渲染。
慢板作為此樂曲的核心樂段，演奏者一方面要掌握評劇音樂的韻味、風(fēng)格、特有的演奏手法，另一方面，隨者音樂情緒的變化，更需要演奏者體會樂曲的畫面感，領(lǐng)悟樂曲人物的內(nèi)心活動，才能做到打動觀眾。在慢板樂曲的旋律安排中，我運(yùn)用不同的運(yùn)弓和抹、滑、墊、打、壓、揉的觸弦技法，將“板頭”尺寸隨著情緒的變化而作漸快漸慢，突快突慢的處理，層次漸進(jìn)的把人物悲痛欲絕、泣不成聲的情緒作了充分渲染。
3、搖板
樂曲的第三段為緊打慢唱的搖板樂段，樂曲創(chuàng)作的思路來自《秦香蓮》劇中的“殺廟”段落，韓琪受陳世美之命要將秦香蓮母女殺人滅口，追至破廟，秦香蓮悲憤交加，控訴陳世美的忘恩負(fù)義，殘害親人，韓琪無法下手，最后自刎身亡。此段落為評劇《秦香蓮》中戲劇性最強(qiáng)，也是最為激烈的一段，劇中秦香蓮的唱腔高亢激昂、悲憤交加，具有強(qiáng)烈的沖擊力。在此段落中，由板胡演奏出悲憤交加的旋律，板鼓、梆子急促的節(jié)奏與板胡的自由演奏形成了緊打慢唱旋律特點(diǎn)，樂隊(duì)的“過門”與板胡的旋律相互推動，構(gòu)成了起伏跌宕、強(qiáng)烈的戲劇性效果。在演奏此段落中，節(jié)奏的控制是關(guān)鍵因素，需要按照戲曲音樂的規(guī)律與板鼓、梆子進(jìn)行配合，達(dá)到嚴(yán)絲合縫。同時，板胡旋律的進(jìn)入也需要做一些設(shè)計(jì)，將樂隊(duì)過門與板胡旋律的銜接的節(jié)奏掌握好，在緊打慢唱中掌握演奏中的氣息，句法的劃分，使樂句的處理從容、激昂、緊湊而不千篇一律。
4、垛板與快板
樂曲的第四樂段為垛板與快板，采用了評劇“行弦”和“幺二三”的板式，與鏗鏘有力的快板節(jié)奏結(jié)合。把秦香蓮?fù)闯鈾?quán)貴的抗掙精神作了淋漓盡致地表現(xiàn)，此段落的演奏為連續(xù)十六分音符，在演奏時要注意快弓的顆粒性、清晰度。在華彩樂段的演奏中，與板鼓梆子的配合、節(jié)奏的掌握尤為重要，處理此樂段要越來越快，突出戲曲音樂的彈性趨向的規(guī)律，也是樂曲越來越激烈，達(dá)到樂曲的最高潮。
5、尾聲
尾聲樂隊(duì)再現(xiàn)了秦香蓮寬廣、激憤的主題，與板胡獨(dú)奏交替穿插的旋律交相輝映，在戲曲鑼鼓的配合下，板胡獨(dú)奏出氣勢磅礴的旋律，展示了秦香蓮不畏權(quán)貴、勇于反抗，最終取得勝利的音樂形象。
二、關(guān)于戲曲風(fēng)格板胡樂曲創(chuàng)作的思考
板胡來源于戲曲，早期作為戲曲伴奏樂曲出現(xiàn)在舞臺上，其豐富的演奏手法與細(xì)膩的風(fēng)格變化使板胡極富魅力，在民族器樂演奏技巧趨于西化的今天，板胡樂曲應(yīng)該如何創(chuàng)作、如何演奏也成為板胡演奏者、教育者需要思考的問題。
首先，技術(shù)與風(fēng)格都不是唯一的，新時代的板胡樂曲創(chuàng)作演奏要有鮮明的時代感，深刻的思想內(nèi)涵，有現(xiàn)代的演奏技巧，還必須掌握各地方風(fēng)格的演奏手法。戲曲的歷史悠久，在中國長達(dá)1500年，是中國文化史不可缺少的一部分。板胡的起源、發(fā)展都離不開戲曲音樂，戲曲音樂是板胡創(chuàng)作、演奏的源泉，因此，戲曲風(fēng)格板胡曲在板胡的演奏創(chuàng)作中有著重要的地位。
由曾健雄先生創(chuàng)作的板胡與樂隊(duì)《秦香蓮》，填補(bǔ)了板胡評劇風(fēng)格樂曲缺失的空白，樂曲將音樂性與戲劇性兩者完美結(jié)合，可以說是戲曲風(fēng)格板胡樂曲的經(jīng)典之作。在創(chuàng)作中作者注重板胡旋律與語言的結(jié)合、旋律與劇情的結(jié)合，使唱腔中唱詞韻律平仄與板胡旋律呼應(yīng)，使白派名劇《秦香蓮》的劇情與板胡旋律的一致，將跌宕起伏的劇情與恰到好處的旋律巧妙結(jié)合，板胡旋律與人物性格也十分相符。作為擔(dān)任板胡與樂隊(duì)《秦香蓮》首演的演奏者，我常被樂曲藝術(shù)魅力所感動感動，強(qiáng)烈的畫面感浮現(xiàn)眼前，情不自禁地把自己深入角色當(dāng)中，仿佛演奏者本人就是秦香蓮，板胡曲《秦香蓮》演出，受到板胡界和專家、觀眾的肯定好評，也是我近年來深奏的保留曲目之一。
戲曲區(qū)別與其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵在于，它擺脫了普通音樂藝術(shù)的單純性，具有較為鮮明、強(qiáng)烈的戲劇性。戲曲風(fēng)格板胡樂曲區(qū)別與其他板胡樂曲的最大特征也是其戲劇性，作為一名演奏者，在演奏戲曲風(fēng)格板胡樂曲時，不但要掌握樂曲中的技巧、風(fēng)格、節(jié)奏等關(guān)鍵因素，還必須注重其戲劇性，也就是演奏情緒、音樂處理是與劇情、人物的一致，要對劇目情節(jié)與人物有較為深刻的了解，在戲劇性變化強(qiáng)烈的樂段把握好對于節(jié)奏和情緒的處理是演奏的關(guān)鍵。《秦香蓮》的演奏使我對評劇音樂有了更為深刻的了解，中國戲曲具有極大的魅力，板胡的演奏教學(xué)創(chuàng)作離不開戲曲音樂，作為一名板胡教育與演奏者，我也希望有更多更好類似《秦香蓮》的戲曲風(fēng)格板胡曲出爐，相信隨著我國板胡演奏技巧的發(fā)展、板胡創(chuàng)作樂曲的豐富，板胡事業(yè)的發(fā)展將越來越好。
戲曲音樂 篇8
根據(jù)有關(guān)規(guī)定，藝術(shù)碩士學(xué)位論文必須與自己的學(xué)位作品創(chuàng)作有密切關(guān)聯(lián)，論文選題是在導(dǎo)師徐孟東教授的指導(dǎo)下，由感性認(rèn)識到理性認(rèn)識，由理論研究到創(chuàng)作實(shí)踐，再由創(chuàng)作實(shí)踐到理論研究而成。因此，本論文通過較為詳盡的分析闡述，對戲曲音樂元素在本人學(xué)位作品創(chuàng)作中的運(yùn)用進(jìn)行了比較全面系統(tǒng)的研究論述；同時，也在論文中體現(xiàn)了本人對這一問題的理論性思考與思辨。
第一節(jié)作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì)，是我在上海音樂學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間，繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊(duì)》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國，這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部（首）作品后，完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學(xué)位作品，首先以《游子吟》為題，試想在作品內(nèi)容方面，回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離父母，以音樂為己任，生命不息，奮斗不止，孜孜不倦，銳意進(jìn)取的漫漫宰路；其次在作曲技法方面，匯集總結(jié)了多年音樂學(xué)習(xí)的感悟和思考，也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實(shí)踐的總結(jié)與匯報(bào)；再次是在音樂風(fēng)格方面，表露了作為一個中國音樂家，對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索�，F(xiàn)在，管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì)這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交，我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站，力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品，應(yīng)通過這次創(chuàng)作，對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育，作一個較為全面的總結(jié)與匯報(bào)，實(shí)踐與運(yùn)用。對于這部作品，就體裁而言，應(yīng)屬于獨(dú)奏樂器與交響樂隊(duì)寫作中的單樂章隨想曲；在音樂語言上，主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派，同時兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法；在技術(shù)手段上，則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素。總而言之，這部作品從大格局上說，應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運(yùn)用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》作曲札記中，通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作，我想要重點(diǎn)論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面；而是著眼于作為一個中國作曲家，在運(yùn)用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時，必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素，中國文化的風(fēng)骨，中國思維的'方式來創(chuàng)作中國風(fēng)格的交響樂隊(duì)作品�，F(xiàn)在，不論我遇到了幾多困惑，發(fā)現(xiàn)了幾多難點(diǎn)，解決了幾多問題，留下了幾多缺憾；我想，通過撰寫這篇作曲札記，在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，這些困惑、難點(diǎn)、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實(shí)踐，怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅，并曾長期生活及工作在西北地區(qū)，在音樂元素的選擇中，首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材，用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》（見譜例1）作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”，并將之演化發(fā)展成“游子”主題（見譜例2）。這樣，就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。
第三節(jié)幾點(diǎn)思考
這實(shí)際上就是“西學(xué)為體，中學(xué)為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實(shí)踐。之所以作出這樣的選擇，有以下幾點(diǎn)思考：第一，《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品，嘗試通過這次創(chuàng)作，對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育，作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實(shí)踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于個性的寫作乃至個人風(fēng)格的形成，這是長期而艱巨的人生使命�，F(xiàn)今之驗(yàn)“學(xué)”，正是為他日之有“成”。所以，我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二，在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀(jì)以來，碩果累累之諸多作品之后，欽敬之余，想嘗試吸收借鑒綜合運(yùn)用的方式，來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風(fēng)格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三，就我目前的功力和水準(zhǔn)而言，我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟，但我愿意以此為契機(jī)，開始我的探索和不解努力。所以，我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素，諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路，嘗試能否用西方交響音樂的語言，來表達(dá)中國音樂的內(nèi)在特質(zhì)；能否用西方交響樂隊(duì)的載體，來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許，這只是我用“化民族”的思路，在創(chuàng)作實(shí)踐中向前邁出的不盡成熟的一小步，但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述，本篇論文所重點(diǎn)闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中，如何將中國戲曲音樂的元素運(yùn)用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式，對作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析；而是想側(cè)重論述作品寫作過程中，嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面，中國戲曲音樂元素（主要是秦腔音樂）在作品寫作中的運(yùn)用。
第一章關(guān)于戲曲音樂
由于本論文的選題是“戲曲”音樂元素的運(yùn)用與思考作曲札記，因此，有必要把有關(guān)戲曲音樂的基本情況作以簡述；同時，也闡述了自己對中國博大精深的戲曲音樂的認(rèn)識，以及將其作為音樂創(chuàng)作素材的必要性。我國是一個農(nóng)業(yè)大國，土地廣闊、人口眾多。在過去的歷史長河中，特別是中華人民共和國成立之前，能夠接受正規(guī)教育的人口比例非常有限，大多數(shù)人獲取文化知識、歷史故事、神話傳說等各種信息的主要途徑就是“看戲”。戲，既戲曲。中國戲曲，包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)�！耙悦褡逭Z言和音樂為特色的劇種，如漢族的諸多劇種、藏族的藏戲、壯族的狀劇、傣族的傣劇、白族的白��；有以地域語音和音樂為特色的劇種，如川劇、秦腔、漢劇、閩劇、粵劇、安多藏戲等；有以原藝術(shù)胚胎而定名的劇種，如釆茶戲、花鼓戲、道情戲等；有以功能劃分的劇種，攤戲、僮子戲、瑞公戲、道士戲等；也有以劇目定名的劇種，如高淳陽腔目連戲等�！敝腥A人民共和國成立后，在各級政府的大力支持下又誕生了一大批新劇種。例如，以晚東道情為原型的陳劇、以西北民歌花兒為原型的花兒劇等等。劇目方面也出現(xiàn)了許多改編的傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都深受廣大觀眾的喜愛和歡迎。
戲曲音樂 篇9
一、研究意義和現(xiàn)狀
(一)研究意義和應(yīng)用價值
據(jù)調(diào)查：高達(dá)90%的大學(xué)生喜歡流行音樂而不喜歡古典和民族音樂，在課堂和課余與他們交流時發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生喜愛音樂，也僅僅停留在一些膚淺、粗俗的流行音樂，對高雅音樂缺乏興趣，對課堂上所播放和講解的一些古典音樂，他們認(rèn)為是“過時、老土”的，對音樂的理解和認(rèn)識較為淺薄和單一。而在當(dāng)今的社會文化環(huán)境方面，存在許多不利于音樂藝術(shù)教育發(fā)展，不利于青年學(xué)生音樂素養(yǎng)提升的因素。一些傳媒的“誤導(dǎo)”，造成了不良的文化環(huán)境，嚴(yán)重的沖擊著學(xué)校正常的、健康的藝術(shù)教育，對青年學(xué)生產(chǎn)生了極為消極的影響，導(dǎo)致部分青年學(xué)生審美素質(zhì)低下，良莠不辨，美丑不分。因此如何如何利用流行音樂為手段來提升他們對音樂學(xué)習(xí)的興趣進(jìn)而提升音樂教育的成效具有重要的現(xiàn)實(shí)意義
(二)研究現(xiàn)狀
目前有關(guān)流行音樂方面的刊物和資料已有不少，已經(jīng)出版的有關(guān)中國當(dāng)代流行音樂發(fā)展、記錄、呈現(xiàn)流行音樂發(fā)展史料特點(diǎn)的成果有：漢唐文化公司組織撰寫的《十年——中國流行音樂紀(jì)事》，金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國當(dāng)代流行音樂20年》，付林編著的《中國當(dāng)代流行音樂20年》等幾部專著。
在金兆鈞的《光天化日下的流行——親歷中國當(dāng)代流行音樂20年》一書中，作者以中國當(dāng)代流行音樂發(fā)展的親歷者、策劃者、重要樂評人的身份優(yōu)勢，對中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)展進(jìn)行了富有特色的、史論相結(jié)合的寫作。他用了近兩年的時間，對流行音樂圈子里的詞曲作家、制作人、樂手、歌手做了大量的采訪，擁有幾百個小時的錄音資料。
和《光天化日下的流行——親歷中國當(dāng)代流行音樂20年》一書相似，流行音樂圈中的作曲家付林也以一名中國當(dāng)代流行音樂發(fā)展中的`重要親歷者、參與者身份編著了《中國流行音20年》一書。這本書以年代更替為序，以大事記的形式，對中國當(dāng)代流行音樂發(fā)展的脈絡(luò)，在一定程度上進(jìn)行了梳理。這本書與上述兩部著作，在史料上可以互為補(bǔ)充。值得一提的是，這部著作不僅對中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)展迸行了線性描述，更為難得的是，這本書每一個章節(jié)都專設(shè)一節(jié)，簡單介紹當(dāng)時流行音樂發(fā)展所處的社會文化大背景，并且每一章也設(shè)有“小結(jié)”。對這一時期流行音樂的發(fā)展進(jìn)行一定程度的分析。所有這些，都對深入展開中國當(dāng)代流行音樂的研究工作具有啟發(fā)性.
二、研究的主要內(nèi)容
1、流行音樂的概念與特征
1.1、流行音樂的概念
1.2、流行音樂的特征
2、當(dāng)代大學(xué)生喜愛流行音樂的原因
2.1、流行音樂的新奇性吸引了大學(xué)生
2.2、流行音樂的藝術(shù)特色符合大學(xué)生的審美需求
2.3、流行音樂的娛樂性滿足大學(xué)生追求時尚的欲望
2.4、流行音樂傳播手段的科技性適合大學(xué)生的心理需求
3、流行音樂對大學(xué)生的影響
3.1、積極方面的影響
3.2、消極方面的影響
4、如何處理好流行音樂與大學(xué)生關(guān)系的思考
4.1、培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂審美觀
4.2、正確評價流行音樂的審美價值
4.3、尊重并引導(dǎo)大學(xué)生對流行音樂的選擇
4.4、加強(qiáng)對不良流行音樂的管制
5、結(jié)束語
三、主要參考資料
[1]張慶慶.淺談藝術(shù)教育對學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)[J]大慶社會科學(xué).20xx，(03).
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[3]魏培修.音樂素質(zhì)教育在大學(xué)生成才中的作用[J]重慶電力高等�？茖W(xué)校學(xué)報(bào).20xx，(04).
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[7]曾遂今.《音樂社會學(xué)概論》.文藝出版社.1997年.
[8]譚克媛.《先火網(wǎng)絡(luò),在熱市場(東北入都是活雷鋒)有人緣》.《中國文化報(bào)》.20xx年9月10日第4版.
[9]潘海濤.《金鐵霖談中國歌壇之怪現(xiàn)狀》.中新社北京三月十日電.20xx年3月.
[10]張小遠(yuǎn).解亞寧.《心理健康教程》.廣東高等教育出版社.20xx年11月.
寫作要點(diǎn)
第一、要寫什么
這個重點(diǎn)要進(jìn)行已有文獻(xiàn)綜述把有關(guān)的題目方面的已經(jīng)有的國內(nèi)外研究認(rèn)真介紹一下先客觀介紹情況要如實(shí)陳述別人的觀點(diǎn)然后進(jìn)行評述后主觀議論加以評估說已有研究有什么不足說有了這些研究但還有很多問題值得研究。其中要包括選題將要探討的問題。由于研究不足所以你要研究。你的論文要寫什么是根據(jù)文獻(xiàn)綜述得出來的，而不是你想寫什么就寫什么。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。
第二、為什么要寫這個
這個主要是說明你這個選題的意義�？梢哉f在理論上你發(fā)現(xiàn)別人有什么不足和研究空白，所以你去做就有理論價值了。那么你要說清楚你從文獻(xiàn)綜述中選出來的這個題目在整個相關(guān)研究領(lǐng)域占什么地位。這就是理論價值。 然后你還可以從實(shí)際價值去談。就是這個題目可能對現(xiàn)實(shí)有什么意義可能在實(shí)際中派什么用場等等。
第三、怎么寫
在開題報(bào)告里你還應(yīng)當(dāng)說清楚你選了這個題目之后如何去解決這個問題。就是有了問題你準(zhǔn)備怎么去找答案。要說一下你大致的思路、同時重點(diǎn)闡述你要用什么方法去研究。如文獻(xiàn)分析法、訪談法、問卷法、定量研究、實(shí)驗(yàn)研究、理論分析、模型檢驗(yàn)等等。
在上述三個方面中間文獻(xiàn)綜述是重點(diǎn)。沒有文獻(xiàn)綜述你就無法找到自己的題目也不知道這個題目別人已經(jīng)做得怎么樣了所以你要認(rèn)真進(jìn)行綜述。當(dāng)然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評述。
戲曲音樂 篇10
尊敬的各位專家、老師們：大家好！很高興能在此進(jìn)行說課。
今天我說課的內(nèi)容是人教版小學(xué)四年級音樂下冊第四單元學(xué)戲曲中的一堂欣賞課，根據(jù)本單元的要求和學(xué)生接受戲曲的實(shí)際能力，我設(shè)制了?生、旦、凈、丑薈萃?這堂欣賞課說給大家聽聽，希望能收到大家的寶貴意見。
京劇是我國藝術(shù)大花園中的一顆璀璨的明珠，是音樂文化寶庫中的一筆最可寶貴的遺產(chǎn)。如此無價的精神財(cái)富應(yīng)該代代相傳發(fā)揚(yáng)光大。京劇那豐厚的歷史文化積淀，既有優(yōu)美的文學(xué)因素浸潤觀眾的心靈，又有動聽的音樂縈繞于耳際，還有傳神令人驚嘆的演技躍然眼前。根據(jù)京劇特別的音樂文化我的教學(xué)設(shè)想是：借助多媒體輔助教學(xué)，學(xué)生分小組討論用互助學(xué)習(xí)的方法了解京劇的相關(guān)文化知識：
教學(xué)目標(biāo)是：讓學(xué)生能分辨京劇的四大行當(dāng)及唱、念、做、打四種藝術(shù)表現(xiàn)手法等；進(jìn)一步準(zhǔn)確把握各行當(dāng)?shù)难莩卣鳎煌ㄟ^、欣賞模仿讓學(xué)生感受到京劇藝術(shù)獨(dú)特的魅力。
京劇膾炙人口的表演都是由劇中不同門類的行當(dāng)角色把唱、念、做、打溶為一爐聚集在舞臺上展示給觀眾的。因此引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)京劇大世界我是從行當(dāng)如入手。首先讓學(xué)生展示收集的`京劇資料，師生一起加以歸納分辯出生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。然后播放?走進(jìn)京劇大世界?讓學(xué)生以小組為單位互助學(xué)習(xí)、討論。了解不同行當(dāng)?shù)姆诸愐约把莩攸c(diǎn)，然后每組派一個代表介紹學(xué)習(xí)成果。同學(xué)們通過看、聽、講知道生、旦、凈、丑四個不同行當(dāng)?shù)暮x，以及在京劇中的重要地位。學(xué)生介紹：由于年齡、性格、身份、表演風(fēng)格的不同“生”分為老生、小生、娃娃生、武生�！暗庇星嘁�、老旦、花旦、武旦等。
接著播放?紅燈記?選段，讓學(xué)生欣賞四大工夫中的唱、念、做工的藝術(shù)表演。然后跟鐵梅和李奶奶唱一唱、做一做、念一念。學(xué)生介紹武旦時做了幾個舞劍動作，還有同學(xué)唱出了穆桂英唱段中：?我不出戰(zhàn)誰出戰(zhàn)? 學(xué)生唱出的音調(diào)雖說沒有站穩(wěn)，但我很激動、很驚訝，因?yàn)槲曳路鹂吹搅诵滦偷木﹦∷囆g(shù)在轉(zhuǎn)變的過程中正向孩子們走去。于是馬上播放?穆桂英掛帥?讓學(xué)生跟隨學(xué)唱幾遍，同學(xué)們的聲音稚嫩脆甜，仿佛剛發(fā)芽的京戲。
提到“凈”學(xué)生更起勁，我借用媒體穿插與音樂有關(guān)的畫面、動畫和影視。在教學(xué)中發(fā)揮視聽結(jié)合、聲像一體、形象生動�？赐昶涡〗M討論學(xué)生很快知道凈又稱花臉。由于演唱、表演的不同分為正凈、副凈和武凈。正凈以唱為主，副凈演唱表演并重。有同學(xué)提出這樣的問題：為什么花臉各式各樣各不相同？回答的同學(xué)這樣解釋：因?yàn)槿宋镄愿癫煌瘖y就不同。為了讓學(xué)生知道臉譜在京劇中的特殊作用，我就讓學(xué)生欣賞?包太圖打坐在開封府? 然后后提問：片段中的人物是誰？是什么色彩的臉譜？同學(xué)們都知道是鐵臉無私的包青天，用黑色臉譜表示他正直無私，剛正不阿的性格。
我拿出各不相同的臉譜和學(xué)生一起欣賞、討論，等學(xué)生知道紅臉、黃臉、白臉等等都代表怎樣的人物性格時。欣賞?唱臉譜?要求學(xué)生把曲中唱到的臉譜從眾多的臉譜中找出來。通過欣賞與互動，同學(xué)們知道臉譜的種類很多，非常豐富各盡妙用。以豐富的想象和夸張的手法惟妙惟肖地勾畫一張張“美佳佳”的臉譜來突出劇目中各種人物形象。接著跟隨音樂學(xué)唱?唱臉譜?并戴上你喜歡的臉譜進(jìn)行自由表演。學(xué)生們的興致很高，唱得像行云流水動人心弦，表演出一個個活靈活現(xiàn)的人物形象淋漓盡致在眼前。
說到“丑”有同學(xué)表演了兩個不同小花臉的動作：一個幽默伶俐小猴子一樣，一個狡詐貪婪不停地滾動著眼珠帶來滿堂大笑。我馬上讓全班學(xué)生一起表演小丑大家都樂在其中。
繼續(xù)欣賞?一條小巷?讓學(xué)生觀看戲中的兒童生、旦、凈、丑的表演，然后讓學(xué)生表演一個印象最深的動作。再隨樂自由進(jìn)行行當(dāng)表演。在媒體的作用下學(xué)生們通過看、聽、討論、模仿把京劇中的行當(dāng)分得一清二楚，各行當(dāng)不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法在學(xué)生的腦海中留下了深刻的印象。同學(xué)們模仿各行當(dāng)不同角色的表演非常逼真，一個個眼如流星，身如游龍還稚聲嫩氣的跟唱起京戲，從同學(xué)們?nèi)绱烁邼q的興致中我發(fā)現(xiàn)他們有一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)京劇的欲望。
京劇那博大精深的傳統(tǒng)文化不僅播撒民族文化精粹的種子，并且深受孩子們的喜愛，定能代代相傳發(fā)揚(yáng)光大。
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