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《藝術(shù)的故事》讀書筆記（精選13篇）
讀完一本經(jīng)典名著后，大家心中一定有不少感悟，不能光會讀哦，寫一篇讀書筆記吧。那么你真的懂得怎么寫讀書筆記嗎？下面是小編為大家收集的《藝術(shù)的故事》讀書筆記，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 1
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀(jì)前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”當(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學(xué)之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個時代的'藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會了從不同的角度去看問題�！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 2
終于在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華�！端囆g(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評入門，藝術(shù)欣賞入門。
因為所學(xué)專業(yè)的關(guān)系，對藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的`畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大�？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了�！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 3
貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設(shè)計是在介紹某一插圖的時候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認(rèn)可的�？赐赀@本書，筆者有以下幾點感受。
首先，這本書名為《藝術(shù)的故事》，之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》，相比之下，《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來就是“the story of art”；另一方面貢布里希在書中提到“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡單到復(fù)雜、從落后到先進的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時代、不同社會、不同民族對藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認(rèn)為，原始部落的藝術(shù)看起來很笨拙，這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真，而是因為他們的觀念認(rèn)為那樣表現(xiàn)即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。
其次，這本書講的'僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展，并未涉及到很多有關(guān)中國、印度等非西方國家的藝術(shù)。
第三，藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進行某種突破，也就是說我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對前人藝術(shù)觀點的反叛或改革，也是在前人藝術(shù)觀點基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學(xué)習(xí)埃及藝術(shù)，一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現(xiàn)從某個特定角度看事物的樣子。
第四，整個西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長久，所以他們的規(guī)則就是把自己認(rèn)為重要的東西表現(xiàn)出來，而不是偶然看自然時的樣子。希臘人學(xué)習(xí)了埃及的這種方法，并有所突破，學(xué)會了表現(xiàn)從某個角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來，文藝復(fù)興時期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實的表現(xiàn)自然的方法，而是強調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。
第五，西方藝術(shù)在漫長的一段時間內(nèi)似乎并非像中國藝術(shù)那樣強調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感，更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務(wù)——不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家——當(dāng)然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來的事。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中當(dāng)然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品，但這些在中國只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然，中國的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強制按照命題去做就不會取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結(jié)尾都強調(diào)了“實際上沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實際上作者是在表達(dá)這樣的想法，每個時代都有自己的藝術(shù)，以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù)，或許我們現(xiàn)在不認(rèn)為是藝術(shù)的東西在以后就被認(rèn)為是藝術(shù)。所以，藝術(shù)并不是一個非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。
通過看這本書，我們可以對西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認(rèn)識。這本書值得我們反復(fù)讀、認(rèn)真讀。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 4
“希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對我們就無比重要。”如果我們把藝術(shù)的歷史看成是作品的自我修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來，但是從埃及可以。
當(dāng)我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強調(diào)是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死后會有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險——制造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的。可能是因為太奢侈，也可能是因為太殘忍，埃及人采用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無后乎”的為倫理進行到底的言論。因為是繪畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當(dāng)然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明了、還帶著小個性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構(gòu)筑一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘里的.魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚；如果畫側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那么死者不就享受不到了？對于這個問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側(cè)視圖，周圍的樹畫側(cè)視圖�？赐辏还汕榍懈杏腿欢�，我在幼兒園的時候就是這么畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規(guī)避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活；另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫里的人是否長著兩只相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在通過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達(dá)清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當(dāng)時的藝術(shù)家，更多的時間是學(xué)習(xí)各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達(dá)情感，學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是用今日的題材重現(xiàn)當(dāng)年的感覺，所以埃及的風(fēng)格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個人打破了這個嚴(yán)格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ。或許是因為這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當(dāng)時的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個時候更多的講究如實描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)�？上У氖�，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復(fù)了過去的信條。
美索不達(dá)米亞地區(qū)同樣有著藝術(shù)，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來的作品很少。遠(yuǎn)古時期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠(yuǎn)古的時候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動的物象，并且他們偏愛對稱和精確。美索不達(dá)米亞的國王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀(jì)念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀(jì)念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國王一只腳踏在對方軍隊的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀(jì)念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰(zhàn)斗的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那么刻板，并且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認(rèn)為原始巫術(shù)是其濫觴。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 5
《藝術(shù)的故事》這是一本教人如何欣賞藝術(shù)的書。它看起來有4指厚，16開，文字緊湊但閱讀舒適，畫面精美，非銅版紙，是啞光的一種我不知道但常用的厚實紙張。版式樸素，簡潔，封面看起來甚至不那么藝術(shù)，高興的是它沒有腰封，因為它完全不需要這種俗氣裝飾。
看起來很唬人很高大上是不是？有點，但，它真的很有料。藝術(shù)聽起來不食人間煙火，但這本書就是讓你可以用雙手觸碰得到那些高高在上的藝術(shù)品，讓你知道它為什么這么做，它帶來了什么影響。貢布里希寫作此書并非用作教材或?qū)W術(shù)，而是為我等凡人所學(xué)習(xí)閱讀，無論是茶余飯后書，是睡前枕邊書，還是學(xué)習(xí)知識書，唯一不能成為的是口袋書或旅行書，因為它真的很重很重。我都是半躺著看，把它放在肚皮上的，肚皮上還要放個靠墊否則太低脖子很疲憊。
其實，我只是想說，你翻開了這本書，會感到雙眼大開，你會驚奇地發(fā)現(xiàn)那些離我們遙遠(yuǎn)陌生詭異而面熟的世界，皆為有因有果。翻開這本書，開始藝術(shù)的探索（這么說絲毫不為過）。因為我記憶差，所以要做讀書筆記。基本為各章節(jié)的概括總結(jié)、摘選。不知能堅持多久，書太厚了，但是能記多少算多少，算是個回顧。
人們對藝術(shù)品的評價，總習(xí)慣用簡單的美或不美來表達(dá)。一幅天真孩童的畫作，我們看到了細(xì)膩的皮膚，睜大的雙眼，純真可愛，我們不必追究畫作的細(xì)節(jié)、技法就能輕易做出判斷：這畫很美。一幅老婦的肖像，皺紋滿布，眼神渾濁，蒼老干澀，我們第一反應(yīng)是，它很丑�？墒牵纫幌�，如果我們可以撇開第一主觀的感覺，細(xì)細(xì)地觀察，會發(fā)現(xiàn)它描繪的老婦其實如此真實，皺紋、發(fā)絲刻畫如此細(xì)膩，神情那么到位，因為你看到了它的滄桑感。那么，這難道不是一幅上好的畫作嗎？
�。ù蠖鄶�(shù)喜歡在畫中看到自己喜歡的場景、題材，這是自然的傾向）
�。ㄊ聦嵣�，左右我們對一幅畫的喜愛之情的往往是畫面上某個人物的表現(xiàn)手法）
當(dāng)然，逼真不應(yīng)該成為判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。一幅野兔子的畫像真實再現(xiàn)了兔子的眼睛、胡子、皮毛，無疑，再加上專業(yè)的技法，這確實是一幅好作品。無論是細(xì)致的刻畫，還是粗略的勾勒，這是都是真實地表達(dá)。但是，那些看起來不逼真的畫作，難道就是不好的作品嗎？
人們似乎對看起來不對的.東西天生地排斥厭惡，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)中。不過，沒有人非議米老鼠這個非常規(guī)的老鼠，甚至喜愛有加。如果在看現(xiàn)代畫展，那么情況就不同了，雖然米老鼠和乖張的小公雞實屬異曲同工，但是接受起來小公雞沒有那么容易。
（不管我們對現(xiàn)代藝術(shù)家的看法如何，我們都可以毫無保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫得“正確”。如果他們不那樣畫，其原因可能跟瓦爾特迪斯尼一樣）。
�。ㄋ�，如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，那么不要忘記有兩個問題應(yīng)該反躬自問。一個問題是，藝術(shù)家是否無端地更改了他所看見的事物的外形。另一個問題是，除非已經(jīng)證明我們的看法正確而畫家不對，否則就不能指責(zé)一幅畫畫得不正確）
�。ㄔ谛蕾p偉大的藝術(shù)作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習(xí)和偏見）。前人這么畫的，那么就是這個樣子，比如圣經(jīng)。
我們認(rèn)為藝術(shù)家為之焦慮的事情，一般是美的表現(xiàn)和美，但是真正困擾藝術(shù)家的是很難用語言表達(dá)的。所以一般談?wù)撝械摹八囆g(shù)”都是非文字性的藝術(shù)，如果能用語言表達(dá)藝術(shù)那么這些畫作雕塑等等似乎也沒了存在的必要。藝術(shù)家們只追求一個聽起來很簡單的東西，合適。這“合適”似乎很難有個明確的度，但多一分少一分，一切都不一樣了，就像做菜。藝術(shù)家們對著作品，尋找著自己認(rèn)為的平衡，而這種平衡就是作品本身的平衡，當(dāng)它傳到到觀眾眼里，也同樣差別在分毫間，也讓我們覺得，它就應(yīng)該是這個樣子，最合適的。藝術(shù)家為了達(dá)到這樣的平衡，練習(xí)自不必說，無數(shù)的改動、試驗，看似就更改一個顏色、位置，加減一筆，但事實上是復(fù)雜而嚴(yán)肅的事情，而非隨意隨性。如果我們?yōu)樗降诪槭裁匆@樣改，他也無法回答。
在藝術(shù)領(lǐng)域，確實有評論家歸納總結(jié)規(guī)則，但是事實證明，那些墨守成規(guī)的庸才畫家們淹沒在了歷史潮流中。藝術(shù)家們在離經(jīng)叛道的征途上獲得前所未有的新的和諧。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 6
《藝術(shù)的故事》，這本書主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對于藝術(shù)的認(rèn)識概括，具體內(nèi)容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過無盡的痛苦，也創(chuàng)造出無盡的輝煌，人類認(rèn)為無比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來永遠(yuǎn)存在。
2、藝術(shù)的個人理解（概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系）
從書中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實際是人類對事物的認(rèn)知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認(rèn)識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實是在社會普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認(rèn)知方式。
對于藝術(shù)的歷史可以概括為5個階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類認(rèn)識世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實中的客觀存在關(guān)系不大。第二個階段是希臘時期現(xiàn)象階段，對于世界客觀表象的詳細(xì)觀察，通過陰影，縮短透視等對世界無比真實、詳細(xì)的表現(xiàn)。第三個階段是英國、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價值。第五個階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認(rèn)知從獨立的.個體擴展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時受外部各種關(guān)系影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色；現(xiàn)象階段是如實的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準(zhǔn)的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋果解構(gòu)，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認(rèn)識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對于蘋果味道營養(yǎng)的認(rèn)知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹干有關(guān)系，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個不同階段對于事物的認(rèn)知方式，藝術(shù)同樣是在探索認(rèn)知事物的方式并進行表現(xiàn)傳達(dá)。
所以當(dāng)前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 7
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書，介紹了相關(guān)的時代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認(rèn)識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個故事：多元化的今天。
20世紀(jì)上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡化了通訊的過程；科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自我，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象，藝術(shù)家們開始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。
進入到21世紀(jì)以后，繪畫并沒有出現(xiàn)一個主導(dǎo)的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個最好的時代，也是最壞的時代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個全新的時代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對于所有人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)。與此同時，科技的進步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來。他們追求更為主觀和強烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫實來表達(dá)自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個時候開始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認(rèn)同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過顏色起到光的作用，以達(dá)到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來頌揚氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏，他的畫往往傳達(dá)著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運而生。超現(xiàn)實主義在1920年興起于巴黎，是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞，對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目，這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品�！队洃浀挠篮恪肪褪亲顬槌雒某F(xiàn)實主義作品，作者達(dá)利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨特畫法，為他們的畫作加入了風(fēng)險和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國，最初是用來區(qū)別印象派的一個術(shù)語，后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達(dá)內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是后來隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對暫時性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進行繪畫形式的實驗，他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時強調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運動，它標(biāo)志著在此后一段時間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會在巨大的畫布上進行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調(diào)創(chuàng)作的`隨機性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認(rèn)為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)（Pop Art）開始出現(xiàn)在美國的大街小巷，這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運動，其靈感來源于流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時期的藝術(shù)家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實問題最多的德國，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報紙、神話中的各種資源，表達(dá)了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實的分裂給人們帶來了永遠(yuǎn)無法彌補的傷痛，人們對自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進步，人們開始懷疑過去已有認(rèn)知的真理性，同時也開始意識到科學(xué)無法解決任何問題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過對一些攝影照片直接進行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權(quán)問題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當(dāng)代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日�；ɑ艿钠狡綗o奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個時代能給藝術(shù)帶來的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類社會的一種表達(dá)方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 8
在《藝術(shù)的故事》一書中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術(shù)門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術(shù)和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀(jì)二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術(shù)之窗。
建筑、繪畫、音樂、文學(xué)，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù)，很好的一本藝術(shù)普及類讀物。
作者亨德里克·威廉·房龍按照時間線，從史前文明的藝術(shù)，一直聊到了19世紀(jì)的藝術(shù)。
在藝術(shù)領(lǐng)域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠(yuǎn)無法達(dá)到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習(xí)，即使擁有整個宇宙的靈感，也對你毫無用處。
有些人甘愿平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結(jié)局都是歸于塵土，就這么安于現(xiàn)狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標(biāo)，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。
這世界的美從來都不曾缺席，只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟美的心靈，和表達(dá)美的`堅韌。
時間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無痕。只有藝術(shù)，還活著，以其特有的方式，感動著并將繼續(xù)感動著人們。
這是一本藝術(shù)史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀(jì)的宗教和藝術(shù)的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。
亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國歷史學(xué)家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學(xué)等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經(jīng)的故事》《地理的故事》《藝術(shù)的故事》等。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 9
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題�！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復(fù)燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的'眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓��！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠(yuǎn)，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 10
去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
這本書的書評前前后后拖了半個月，幾次動筆寫，幾次卻寫不下去。首先是這本書的題目特別大：如何看懂藝術(shù)，英文叫做Stories Behind the Greatest Masterpieces，看上去應(yīng)該是一套藝術(shù)史之類的大部頭。書寄過來我翻了一下，覺得這個題目還不如叫做《意大利藝術(shù)旅行指南隨手書》來得合適。不過這樣去講也很難信服，因為作者在羅馬和米蘭之間單獨講了一下那不勒斯的龐貝，似乎也不太符合旅行路線的設(shè)置。我們暫且將這種期待轉(zhuǎn)換成一位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人寫給文藝青年們的藝術(shù)史科普帖吧，至少去意大利旅行之前通讀一遍還是能攢下不少社交貨幣的。
這是“一本像小說一樣好看的藝術(shù)史”。雖然我覺得當(dāng)代大部分小說都沒法看，但我覺得作者寫了好多fun facts，這是挺好的，就像是每一集《宰相劉羅鍋》的片頭都有個“不是歷史”的聲明。這本書讀起來沒什么負(fù)擔(dān)，我沒有關(guān)注作者的其他自媒體產(chǎn)品，但書中大部分的文章還是可以看到自媒體創(chuàng)作的影子。這本書比較偏重的是美術(shù)史，作者有意無意地避開了所有的出處和標(biāo)注，行文也更加流暢�！翱ɡ邌痰娜甯边@種說法更是讓人記憶深刻。這種寫作方式其實比較有親和力，比如“十項全能的達(dá)·芬奇”“拉斐爾：教皇的.寵兒”“貝尼尼：燦若星辰的全能雕塑家”，這樣的選題其實是很多史學(xué)家喜歡的方式，在“蹭IP”這種說法火起來之前，史學(xué)家的唾沫已經(jīng)為意大利造好了一批大IP。
但是，讀懂藝術(shù)的第一步，從來都不是了解偉大藝術(shù)背后的故事�？赡苁俏覀冞@批在這個魔幻現(xiàn)實主義的教育體制下成長出來的人，都對自己的眼睛充滿猜疑。私以為，讀懂藝術(shù)的第一步是感受，第二步才是知識。我能理解作者說的寫作初衷，是他在美術(shù)館里看到很多游客因為看不懂藝術(shù)而抱憾而歸。但這里有個關(guān)鍵的問題，這些游客是真的“看不懂藝術(shù)”嗎？我想，大部分人只是怕自己的感受沒有受到權(quán)威的肯定，而感到恐慌吧。
我為他們感到可惜。去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 11
《中外藝術(shù)家故事》主要講了中國及外國眾多名人成才的故事，他們成才的經(jīng)歷很值得我們學(xué)習(xí)，讓我受益匪淺。
其中我覺得“認(rèn)真的米開朗琪羅”最值得我學(xué)習(xí)。米開朗琪羅是意大利著名的雕刻家、建筑師，一次他全神貫注的雕刻一尊雕像，在即將告成時，一位朋友到他家來做客，欣賞他的作品，一段時間以后，朋友又來到他家，發(fā)現(xiàn)他還在雕刻，于是嘲笑他的動作比蝸牛還慢，作品跟上次看上去差不多，沒什么區(qū)別。
于是米開朗琪羅說：“只有細(xì)節(jié)，才能成為完美的雕刻�！彼J(rèn)真的.態(tài)度和對細(xì)節(jié)的追求令我折服。平時我學(xué)習(xí)總是不太認(rèn)真，有時較難寫的字就記個大概，不注意里面的細(xì)節(jié)，還有些較難的數(shù)學(xué)題，不會也不認(rèn)真思考，媽媽講，不管懂還是不懂，裝明白，不求甚解；要么聽老師講，只聽個皮毛，就認(rèn)為會了，一知半解。所以學(xué)習(xí)總不是非常好，我一定要學(xué)習(xí)米開朗琪羅追求細(xì)節(jié)、追求完美的精神，我相信，我的成績一定會有大的飛躍。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 12
“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實用，因為當(dāng)時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的`實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會有什么感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強，長得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時，總讓人聯(lián)想到長相寒磣，制作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達(dá)部落酋長的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。
《藝術(shù)的故事》讀書筆記 13
《藝術(shù)家的故事》這本書適合我們這樣的青少年或是兒童閱讀的書，這本事是由48個故事組成的，一共為7個章節(jié)，分別是“喜劇巨星”卓別林，雕塑大師羅丹，“印象派化的始祖”莫奈，全能天才達(dá)芬奇，詠唱生命之歌的柴可夫斯基，與命運抗?fàn)幍膹娬哓惗喾�，還有音樂使者莫扎特。這幾個題目鮮明的告訴我們它寫的是關(guān)于一些名人的故事。
這個故事的前言還告訴了我們這些故事是在21世紀(jì)發(fā)生的，21世紀(jì)是一個充滿競爭的世紀(jì)，少年兒童是未來的主人，在他們兒時所形成的興趣、愛好、志向?qū)⒂∽C在他們未來的一生。
現(xiàn)在我們大家也都發(fā)現(xiàn)了，大多數(shù)的家長都在采用填鴨似的教育方法，給孩子們造成了極大的痛苦，正如一頭不想喝水的`牛，人們總想用蠻力把它的頭按到水中喝水。這倒不如用講故事的方法教育孩子，有人認(rèn)為閱讀名人做事是成年人的事，其實對一個很多方面已經(jīng)定型的成年人來說，這只能算是錦上添花而少年兒童具有天然的可塑性，他們每閱讀一個名人故事，就會在他們的內(nèi)心深處進行一次雕塑，就像在他們不斷升級的硬件中增添了一個又一個優(yōu)秀的軟件。
這本書很適合青少年或兒童閱讀，因為這里的48個故事能影響孩子的一生。你還在等什么，快來看吧！
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