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二胡藝術(shù)文學(xué)及演奏技巧
二胡演奏技巧
1.二胡發(fā)展簡(jiǎn)史
二胡是中國(guó)古老的民族拉弦樂(lè)器之一。關(guān)于二胡最早的記載是在宋朝，稱二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢(mèng)溪筆談》稱“馬尾胡琴隨漢車�！边@是最早關(guān)于胡琴的文字記載，根據(jù)史書(shū)記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發(fā)音的叫奚琴。到了公元十一世紀(jì)，宋代音樂(lè)理論書(shū)籍《樂(lè)書(shū)》有關(guān)于奚琴的記載：奚琴本胡樂(lè)也，出于弦而形亦類焉，奚部所好之樂(lè)，善其制，以竹扎之，至今民間用焉�！标P(guān)于胡琴的記載在《元史·禮樂(lè)志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現(xiàn)在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。
唐宋時(shí)期凡來(lái)自北方或西北方的撥弦樂(lè)器均稱琴，再向前推春秋時(shí)期，許多樂(lè)器無(wú)具體名稱，統(tǒng)稱琴。那么琴為什么加一“胡”字，據(jù)傳說(shuō)，黃河以南的民族稱北方民族為胡人，這個(gè)拉弦樂(lè)是北方傳來(lái)的，認(rèn)為是胡人制造，所以稱胡琴，為什么又稱為二胡呢？因?yàn)槭怯枚依啵杂址Q二胡。
二胡在明清時(shí)代的民間就廣為流傳。近百年來(lái)，中國(guó)的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新（包制作），已今非昔比，大大向關(guān)邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對(duì)二胡進(jìn)行改良和創(chuàng)新，使二胡的演奏提高到了一個(gè)新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類藝術(shù)院校的二胡必修教材。
現(xiàn)在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設(shè)二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時(shí)，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發(fā)音，定弦為五度。有時(shí)為了表現(xiàn)地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對(duì)二胡進(jìn)行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機(jī)械轉(zhuǎn)軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱四胡，原“東北音�！睏钣晟淌诟牧即蟾锖ò压咏夥懦鰜�(lái)），在民族樂(lè)團(tuán)內(nèi)已采用，在民樂(lè)合奏中作為低音樂(lè)器伴奏，還有人專門(mén)為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。
現(xiàn)在許多中等高等藝術(shù)院校均設(shè)有二胡專業(yè)，培養(yǎng)專門(mén)演奏人才，許多作曲家不專門(mén)為二胡寫(xiě)了獨(dú)奏曲，在各類音樂(lè)會(huì)上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長(zhǎng)城隨想”等。二胡不但在國(guó)內(nèi)享有盛名，在國(guó)外也深受歡迎。各類文藝團(tuán)體及劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)、企事業(yè)單位演出隊(duì)都少不了二胡，尤其是戲曲劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)，真是到“少了這個(gè)金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。
二胡這件民族弓弦樂(lè)器在同仁志士的共同努力下，通過(guò)二胡演奏家的手指而產(chǎn)生的優(yōu)美、渾厚、歡快、憂郁之音，這種神音妙韻，必將永遠(yuǎn)縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬(wàn)代，源源不斷地流傳下去。
2.二胡基礎(chǔ)演奏法
二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說(shuō)的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和盡可能地提高能量的轉(zhuǎn)換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）�，F(xiàn)在我將二胡基本的演奏方法簡(jiǎn)要地介紹如下：
一、坐姿
椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標(biāo)準(zhǔn)。坐椅子的時(shí)候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背上；兩腿應(yīng)與肩同寬；兩腳應(yīng)平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養(yǎng)成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習(xí)慣。
二、持弓
右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節(jié)處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節(jié)稍左的位置上。中指和無(wú)名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時(shí)，由食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節(jié)稍后處向外這三個(gè)力點(diǎn)控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。演奏內(nèi)弦時(shí)，以食指第三關(guān)節(jié)向上、拇指指面向下作為支撐點(diǎn)來(lái)控制弓桿，中指和無(wú)名指的指面向內(nèi)勾弓毛作為力點(diǎn)，使弓毛貼住內(nèi)弦磨擦發(fā)聲。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒應(yīng)該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過(guò)分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時(shí)，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對(duì)培養(yǎng)把位概念大有裨益。手指在按弦時(shí)，各關(guān)節(jié)要自然彎曲，任何一個(gè)手指關(guān)節(jié)反彎都是不允許的，但過(guò)分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應(yīng)放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動(dòng)作，要以左手的掌指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)為主，以手掌的運(yùn)動(dòng)為輔。尤其是快速的按指動(dòng)作，更需要依靠掌指關(guān)節(jié)動(dòng)作的靈活與敏捷。手指的觸弦應(yīng)該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長(zhǎng)弓
拉弓時(shí),右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”,以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向右拉出。要注意大臂不要過(guò)早地向外伸展，以致肘部過(guò)分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時(shí)，右臂不可向右后方運(yùn)動(dòng)，使弓子拉成一個(gè)園弧狀。推弓時(shí)，要以大臂往回收作為先動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)小臂向左推進(jìn)。此時(shí)，手腕應(yīng)呈“內(nèi)屈狀態(tài)”。當(dāng)大臂收完后，小臂繼續(xù)向左推；小臂收完后手還要將弓子推進(jìn)幾公分，使手腕再次轉(zhuǎn)換成“中間狀態(tài)”，以便開(kāi)始下一個(gè)拉弓動(dòng)作。
五、換弦
換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們?cè)趧?dòng)作上是有一定差別的.。在慢速換弦時(shí)，一般來(lái)講要盡量以右手中指和無(wú)名指的動(dòng)作為主，而以手臂的動(dòng)作為輔。在換弦過(guò)程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運(yùn)行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速�？焖贀Q弦因?yàn)樗俣瓤欤绻灾兄负蜔o(wú)名指的主動(dòng)運(yùn)動(dòng)來(lái)?yè)Q弦，手指就會(huì)因負(fù)擔(dān)過(guò)重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動(dòng)作實(shí)際上都是由右手其它部位來(lái)帶動(dòng)的�？焖贀Q弦分正向和反向兩種，先拉內(nèi)弦，后推外弦稱為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動(dòng)作是由腕部來(lái)帶動(dòng)的。因此手腕的動(dòng)作就要相對(duì)地主動(dòng)而靈活。先拉外弦，后推內(nèi)弦的快速換弦稱為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動(dòng)作是由臂部來(lái)帶動(dòng)的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個(gè)四分音符或一個(gè)八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來(lái)演奏。因?yàn)橐灰粢还难葑鄮?lái)了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變?nèi)f化的，拉推弓的時(shí)值往往不同，運(yùn)弓的長(zhǎng)度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調(diào)整弓與弦的“壓速比例”來(lái)做到這一點(diǎn)了。
七、連弓
用一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變?nèi)f化，而且連弓中每一個(gè)音的時(shí)值也往往不同，加上強(qiáng)弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復(fù)雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓內(nèi)音符多、用弓較長(zhǎng)的連弓在運(yùn)弓上與長(zhǎng)弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時(shí)也要考慮到這個(gè)因素，以求得音質(zhì)的平衡。3、運(yùn)弓要柔軟、均勻，右手動(dòng)作應(yīng)具有一定的獨(dú)立性，不能受左手換指動(dòng)作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。4、一般來(lái)說(shuō)，連弓奏法在換弓時(shí)，要盡量地減少痕跡。
八、快弓
在演奏快弓時(shí)，手和肘要同時(shí)向?qū)Ψ降南喾捶较蚓鶆虻財(cái)[動(dòng)，即：拉弓時(shí)手向右運(yùn)動(dòng)，肘部卻要向左運(yùn)動(dòng)；推弓時(shí)手向左運(yùn)動(dòng)，肘部卻要向右運(yùn)動(dòng)，它們運(yùn)動(dòng)的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動(dòng)作與“對(duì)著爐門(mén)扇扇子”的動(dòng)作相似。如果將我們的右手變作一條魚(yú)的頭，肘部變作魚(yú)尾的話，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再恰當(dāng)不過(guò)的了。在運(yùn)動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的調(diào)節(jié)作用，使快弓的動(dòng)作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過(guò)于松馳�？旃馁N弦度比起長(zhǎng)弓和分弓來(lái)要大得多，而且這個(gè)貼弦度是需要始終保持的，就是說(shuō)在換弓時(shí)，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。
九、顫弓
顫弓在演奏方法上與快弓有本質(zhì)上的相似之處，它也是將動(dòng)作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動(dòng)，帶動(dòng)肘部振抖，通過(guò)“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動(dòng)弓子快速地左右平行運(yùn)動(dòng)了。演奏好顫弓很重要的一點(diǎn)，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當(dāng)?shù)木o張度，過(guò)于緊張會(huì)使發(fā)音僵硬，且不能持久；過(guò)于松垮又會(huì)使顫弓不易控制，發(fā)音模糊。小臂以下部位要相對(duì)放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、頓弓
演奏外弦頓弓時(shí)，右手如同擰螺絲刀的動(dòng)作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉(zhuǎn)一下，這樣拇指就會(huì)對(duì)弓桿施加一個(gè)力，同時(shí)中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運(yùn)動(dòng)，以發(fā)出聲音；當(dāng)聲音發(fā)出的瞬間，弓子要立即停止運(yùn)動(dòng)，右手復(fù)原放松，使弓毛浮在弦上（不離開(kāi)弦），聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)外弦的頓弓動(dòng)作。演奏內(nèi)弦頓弓時(shí)，以右手中指和無(wú)名指向內(nèi)有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內(nèi)弦，同時(shí)配合弓子短促的拉推運(yùn)動(dòng)，以發(fā)出聲音；在聲音發(fā)出的瞬間，弓子立即停住，中指和無(wú)名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)內(nèi)弦的頓弓動(dòng)作。在頓弓換弦時(shí)，弓子要始終保持平直運(yùn)行，完全依靠手指敏捷的動(dòng)作來(lái)改變弓毛的貼弦方向，而不應(yīng)該用弓子前后晃動(dòng)，或上下點(diǎn)弓頭的方法來(lái)幫助換弦。
二胡藝術(shù)文學(xué)
近百年來(lái)二胡藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化，并對(duì)民族音樂(lè)產(chǎn)生了積極的影響。筆者試從音質(zhì)特色，民族文化、演奏技巧、風(fēng)格流派、改革創(chuàng)新這五個(gè)方面對(duì)二胡藝術(shù)進(jìn)行深入的討論、分析和研究，總結(jié)其獨(dú)到的藝術(shù)價(jià)值。
二胡是我國(guó)歷史悠久、流行普遍、最具民族特色的拉弦樂(lè)器之一，其淵源可以追溯到唐代的軋箏或稽琴亦稱奚琴。從竹片擦奏過(guò)渡到用馬尾拉奏，由民間藝人的流浪工具發(fā)展成為具有中華民族音樂(lè)文化象征意味的樂(lè)器，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程。中國(guó)博大精深的文化底蘊(yùn)和歷代音樂(lè)家們對(duì)二胡藝術(shù)孜孜不倦的追求，使得二胡的發(fā)展提高很快，演奏方法更加科學(xué)化、系統(tǒng)化，演奏技巧和表現(xiàn)力已相當(dāng)豐富，應(yīng)用也更加廣泛，成為祖國(guó)之瑰寶，民族之驕傲，很值得我們探究。
一、優(yōu)美的音質(zhì)特色——二胡藝術(shù)的生命
音色即音品，是樂(lè)音在音高和強(qiáng)度之外的另一種屬性。在音樂(lè)世界中，各種樂(lè)器都有自己特殊的音色，從而構(gòu)成了繁復(fù)奇妙的音響現(xiàn)象。從音樂(lè)表演的角度來(lái)看，演奏者都在追求最美的音色、音質(zhì)，以使音樂(lè)內(nèi)涵通過(guò)音色得以充分體現(xiàn)。只有美的音色音質(zhì)，才能使音樂(lè)如虎添翼，具有生命力。弓弦樂(lè)器的特點(diǎn)就是通過(guò)弓毛在琴弦上磨擦來(lái)發(fā)出連綿不斷的樂(lè)音。而二胡是通過(guò)蛇皮振動(dòng)以及馬尾弓子不斷磨擦琴弦來(lái)傳播聲音的，這些都構(gòu)成二胡音質(zhì)特色的物質(zhì)基礎(chǔ)，而二胡特殊的構(gòu)造決定了二胡音色具有中庸適度的特點(diǎn)，它的音域在人的聽(tīng)覺(jué)界限的最中心部位，二胡音樂(lè)之所以動(dòng)人，一個(gè)重要的原因就是它的發(fā)音圓潤(rùn)甜美，悅耳動(dòng)聽(tīng)，近似于人的歌聲，又長(zhǎng)于演奏旋律以表現(xiàn)音樂(lè)中細(xì)膩、纏綿、哀戚、柔美聞名于世。這與二胡的音色美有很大的關(guān)系。
二胡這件樂(lè)器發(fā)展至今在保持原有特色的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)不斷精益求精的改進(jìn)，無(wú)論在音質(zhì)、音量、音準(zhǔn)方面都有了很大的飛躍，獨(dú)特的物質(zhì)基礎(chǔ)賦予了二胡獨(dú)具個(gè)性的音色，無(wú)論走在哪里，二胡的演奏都能使人感覺(jué)到它的生命力。
二、傳統(tǒng)的民族文化——二胡藝術(shù)的源泉
二胡藝術(shù)作為根植于我國(guó)民族文化土壤中的樂(lè)苑之花，無(wú)不時(shí)刻吸收著民族文化這塊肥沃土地的養(yǎng)料，并茁壯成長(zhǎng)。二胡這門(mén)獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)，淵源于我們民族審美傳統(tǒng)。二胡兩條弦上流淌出來(lái)的是一種靜態(tài)幽淡美、自然美，事實(shí)上卻傾注了豐富的內(nèi)涵。藝術(shù)表演不過(guò)分寫(xiě)實(shí)，重神韻，重意趣，崇尚自然美，是我們中華民族寶貴的審美傳統(tǒng)。我國(guó)古代樂(lè)論中關(guān)于琴的論述頗豐，它為我們的民族文化寶庫(kù)積累了大量財(cái)富，又特別對(duì)二胡這樣具有抒情性的樂(lè)器，從演奏方法到審美趣味都有很深的影響。琴的演奏能“尚恬淡希聲，決糜漫須響”。《樂(lè)記》中對(duì)琴聲的感覺(jué)描述得栩栩如生：“其哀心感進(jìn)，其聲噍以殺，其聲心感者，其聲蟬以緩，其喜心感者，其聲發(fā)以散，其怒心感者，其聲和以柔�！币魳�(lè)的創(chuàng)作的靈感來(lái)自于各個(gè)方面，神靈的崇拜，景物的誘發(fā)，心中的激情，現(xiàn)實(shí)的沖擊，個(gè)性的掙脫，結(jié)構(gòu)的探尋等等。眾多優(yōu)秀的二胡題材來(lái)自于民間，動(dòng)人的藝術(shù)形象賦予作曲家的想象。試想如果沒(méi)有豐富的文化，獨(dú)特的情感體驗(yàn)，哪有瑰麗奇美的藝術(shù)聯(lián)想，也一定奏不出優(yōu)美動(dòng)情、扣人心弦的樂(lè)曲。而二胡樂(lè)曲創(chuàng)作的形象動(dòng)人，不但受益于我國(guó)民族文化深厚的底蘊(yùn)，而且在借鑒我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了靈感。
例如：陜北“蘭花花”的故事在群眾中廣泛流傳，《蘭花花》成為群眾喜聞樂(lè)唱的民歌，塑造了蘭花花這個(gè)農(nóng)村姑娘純樸、善良、天真、活潑的形象，以及她敢于向封建勢(shì)力抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)性格。而在此基礎(chǔ)上改編的二胡曲《蘭花花敘曲》以二胡特有的表現(xiàn)力更加豐富了“蘭花花”這個(gè)人物音樂(lè)形象。
又如：二胡曲《滿江紅》，此曲根據(jù)岳飛《滿江紅》詞意創(chuàng)作而成。作曲家將四川揚(yáng)琴音樂(lè)與昆曲巧妙揉合，他作了深情激越、慷慨悲壯的音樂(lè)主題，它具有歷史題材所需的古樸色彩，又充分利用了民間的豐富養(yǎng)料。二胡藝術(shù)品由于植根于傳統(tǒng)文化中而使樂(lè)曲體裁豐富、內(nèi)涵深厚。
三、多變的演奏技巧——二胡藝術(shù)的特色
無(wú)論作為哪種樂(lè)器，藝術(shù)的高峰是無(wú)止境的。二胡的演奏技巧豐富多彩。時(shí)代的進(jìn)步，使人們對(duì)二胡的表現(xiàn)力不斷提高，范圍不斷擴(kuò)大，從而形成了二胡演奏風(fēng)格的多種技巧，主要有揉弦、滑音、裝飾音、弓法等，通過(guò)這些風(fēng)格******來(lái)達(dá)到其演奏味十足的效果，這也是二胡演奏藝術(shù)的重要組成部分。
二胡的揉弦分為滾揉、壓揉、滑揉三種，一般在內(nèi)容豐富、情緒變化較多的樂(lè)曲中，揉弦以組合的方式在演奏中應(yīng)用。在演奏“江南絲竹”這種具有江南水鄉(xiāng)氣息的樂(lè)曲時(shí)，若不采用小揉弦方式，則歡暢秀麗的江南風(fēng)格就不能準(zhǔn)確體現(xiàn)。在《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》和《葡萄熟了》等新疆風(fēng)格的作品中，較快頻率的滾揉方式恰到好處地表現(xiàn)了引吭高歌、舒展激昂的音樂(lè)情緒和載歌載舞的音樂(lè)形象，這是選擇適當(dāng)?shù)难葑嗉记杀磉_(dá)特定的音樂(lè)效果的重要因素。
二胡由于沒(méi)有像小提琴那樣的指板，二胡曲《江河水》中為了表現(xiàn)特定的性格，頓挫的節(jié)奏感，以及顫動(dòng)的內(nèi)心情感，采用了壓揉技巧，壓揉，即是二胡揉弦技巧的一種獨(dú)特方法，其效果壓抑、激憤，具有明顯的內(nèi)在潛力，更富感染力。
在《漢宮明月》和《二泉映月》中的揉弦恰如其分地將古樸典雅的音樂(lè)風(fēng)格和略帶凄涼的音樂(lè)情緒真切地表現(xiàn)出來(lái)�？傊�，在豐富多彩的揉弦技巧中，表現(xiàn)特定音樂(lè)風(fēng)格和特殊音樂(lè)情緒的揉弦作為重要技巧手段在二胡演奏中起到不可估量的作用。
揉弦給二胡音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)了無(wú)盡的美，但適當(dāng)?shù)牟蝗嘞业囊繇懶Ч麉s又為二胡音樂(lè)帶來(lái)了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。二胡曲《江河水》中間部分，細(xì)聽(tīng)名家的演奏，除了個(gè)別音之外，大部分音都不揉弦，營(yíng)造出淡淡的音響、靜靜的氣氛。因此樂(lè)曲中表現(xiàn)的'回憶、沉思?jí)艋弥惖囊饩晨梢匀〉脴O佳的效果。斯坦尼斯拉夫基在《我的藝術(shù)生涯》中談到“越是簡(jiǎn)單，越是困難……”，這種不揉弦的技巧產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，稱其為二胡的“絕妙的藝術(shù)處理”。
在二胡演奏中凡是較為具體的表現(xiàn)喜、怒、哀、樂(lè)的情緒時(shí)，為了適應(yīng)各種色彩的需要能模擬人聲，也能惟妙惟肖地模擬雞鳴犬叫、姑嫂問(wèn)答的效果，滑音的應(yīng)用比較集中。劉天華的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》正是繼承和發(fā)展了民間藝術(shù)的傳統(tǒng)，在二胡的不同把位上，巧妙地運(yùn)用各種滑音的技巧，生動(dòng)地描繪了空幽山谷中百鳥(niǎo)鳴轉(zhuǎn)、晨光如畫(huà)的景色，滑音得到充分的發(fā)揮。二胡滑音的模擬性也越來(lái)越多的運(yùn)用于現(xiàn)代作品中。
裝飾音在二胡風(fēng)格的音樂(lè)旋律中經(jīng)常以輔助性的小音符出現(xiàn)。裝飾音的技巧很豐富，有單音、復(fù)音、單顫音，復(fù)顫音和回音等方式。如“江南絲竹”，作為極富特色的民間音樂(lè)，對(duì)靈巧俏皮輕快的裝飾音運(yùn)用的得心應(yīng)手。蒙古族音樂(lè)中，濃郁的大小三度顫音和獨(dú)特的裝飾打音在優(yōu)美的音樂(lè)旋律中更加鮮明地將樂(lè)曲的風(fēng)格生動(dòng)地展現(xiàn)在人們面前，使我們仿佛置身于駿馬奔馳的遼闊草原上。
弓法是二胡這種接近人聲的樂(lè)器在表達(dá)音樂(lè)情緒地輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫的重要手段。除常規(guī)的弓法外，頓挫波弓、墊弓、飛躍斷弓和拋弓等特殊弓法，使二胡樂(lè)曲更具神韻。如《二泉映月》中運(yùn)用的長(zhǎng)音在音響上富有內(nèi)在的動(dòng)力感，而頓挫弓的運(yùn)用，表現(xiàn)出欲言又止、感慨不盡，音樂(lè)的韻味和感情的內(nèi)涵也更加生動(dòng)。在蒙古族音樂(lè)風(fēng)格中較大范圍和較慢的“墊弓”常常用來(lái)連續(xù)相同音高的族律，使之更加寬厚連貫、鏗鏘有力，在表現(xiàn)急切的情緒時(shí)也能加強(qiáng)旋律音的藝術(shù)效果�！帮w躍斷弓”在民間稱為“飛弓”，是表現(xiàn)特殊音樂(lè)效果的色彩性弓法，可以演奏快速音樂(lè)旋律，也可以與滑音等技巧結(jié)合，用于渲染氣氛或表現(xiàn)某種特定的音樂(lè)效果，如模仿馬兒奔跑的效果。“拋弓”是極富特色的弓法，常表現(xiàn)樂(lè)曲中漸漸高漲的情緒。
二胡的技巧是紛繁復(fù)雜的，同時(shí)也賦予了二胡音樂(lè)的風(fēng)格性和色彩性。豐富的技巧更充分地發(fā)揮和拓展了二胡的音樂(lè)表現(xiàn)力。
四、獨(dú)特的風(fēng)格流派——二胡藝術(shù)的個(gè)性
我國(guó)二胡流派風(fēng)格的形成約在五十年代初期，是在著名音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏先生采錄了阿炳的不朽的名作《二泉映月》和《聽(tīng)松》等二胡作品的基礎(chǔ)上開(kāi)展起來(lái)的。以阿炳為代表的民間藝術(shù)家，除了對(duì)二胡藝術(shù)的發(fā)展有著特殊的貢獻(xiàn)之外，還頗具江南風(fēng)味，并且有著自己獨(dú)特演奏手法的江南絲竹樂(lè)，最具代表性的是《中花六板》、《歡樂(lè)頌》、《行街》等，這些樂(lè)曲的產(chǎn)生和發(fā)展，豐富了二胡的曲目和演奏風(fēng)格。
國(guó)樂(lè)大師劉天華在二十世紀(jì)初將二胡引入高等專業(yè)教育，正式確立其獨(dú)奏樂(lè)器地位的同時(shí)，創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大名曲和47首二胡練習(xí)曲，隨后產(chǎn)生了陸修棠的《懷鄉(xiāng)行》、孫文明的《流波曲》等經(jīng)典作品，這是與民間二胡創(chuàng)作并駕齊驅(qū)以繼承劉天華二胡專業(yè)創(chuàng)作特色的二胡學(xué)派的二胡創(chuàng)作。
建國(guó)后，民族音樂(lè)事業(yè)迅猛發(fā)展，二胡民族器樂(lè)創(chuàng)作翻開(kāi)了嶄新一頁(yè)，涌現(xiàn)出《拉駱駝》、《山村變了樣》、《賽馬》、《江河水》等許多經(jīng)久難忘的名作，轉(zhuǎn)向了對(duì)新時(shí)代的歌頌，二胡器樂(lè)的創(chuàng)作在題材、體裁、技法上都有一定程度的擴(kuò)展和提高。在創(chuàng)作技法上既吸引了民間的手法的韻味，又繼承并發(fā)展了劉天華的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了中西結(jié)合又不乏鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)格作品。
例如：在吸取了我國(guó)地方戲曲音樂(lè)，特別是表現(xiàn)西北人民樸實(shí)豪爽的性格和充滿活力的精神面貌而創(chuàng)作的代表作品，即趙震霄、魯日融合作的《秦腔主題隨想曲》，采用了西北人民最喜愛(ài)的戲曲秦腔中的若干曲牌和唱腔，形成了獨(dú)特的魯派風(fēng)格及秦腔風(fēng)格。
如果對(duì)一些著名的二胡演奏家仔細(xì)加以觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都具有自己獨(dú)特的風(fēng)格個(gè)性。蔣風(fēng)之先生在二胡藝術(shù)上深得劉天華真?zhèn)�，但又不拘于師承。他匠心�?dú)運(yùn)，刻意創(chuàng)作，在音樂(lè)上博采眾長(zhǎng)，兼容廣蓄，他從戲曲和曲藝中，擷取其精細(xì)的音腔和神韻，用以豐富二胡的表現(xiàn)力，又巧妙地吸取琵琶、古琴的吟、揉、推、拉等手法，融于二胡技巧中，形成了古樸典雅、深邃細(xì)致、內(nèi)在含蓄、意味雋永的獨(dú)特風(fēng)格流派——蔣派風(fēng)格，其對(duì)二胡藝術(shù)魅力的影響之深是不言而喻的。王國(guó)潼的演奏運(yùn)弓剛勁有力，豪壯而有氣勢(shì)，音色圓潤(rùn)深沉，形成自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格。閔惠芬的演奏充滿激情，富有表現(xiàn)音容兼?zhèn)�，具有歌唱性。�?duì)樂(lè)曲能深入開(kāi)掘內(nèi)涵，加以細(xì)膩的藝術(shù)處理，琴聲具有感人至深的藝術(shù)魅力。具有這種個(gè)人獨(dú)特魅力基礎(chǔ)上感動(dòng)聽(tīng)眾的能力是二胡音樂(lè)藝術(shù)經(jīng)久不衰的保證。
各種獨(dú)特的個(gè)人流派和地方音樂(lè)風(fēng)格的子系統(tǒng)，構(gòu)成了中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的母系統(tǒng)，共性具體存在于個(gè)性中。這種豐富多彩多側(cè)面地體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格。
五、大膽的改革創(chuàng)新——二胡的藝術(shù)活力
民族音樂(lè)家劉天華使二胡登上大雅之堂。劉天華在二胡樂(lè)曲創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)使在不失民族韻味風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容的前提下，大膽借鑒和吸收西洋的創(chuàng)作技法，實(shí)踐證明這是非�？扇〉�。二胡藝術(shù)能散發(fā)出它的活力，得益于發(fā)揚(yáng)自己民族文化的優(yōu)勢(shì)，又不失批判的眼光把現(xiàn)代的觀念融入到民族文化傳統(tǒng)之中。
這一時(shí)期的眾多作品都是不同程度吸取民間音樂(lè)和地方戲曲音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)作，得到了廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)，這是繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行二胡曲創(chuàng)作的重要途徑之一。而劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》和《三門(mén)峽暢想曲》以深厚傳統(tǒng)文化音樂(lè)和作曲理論方面的功力，把二胡音樂(lè)的創(chuàng)作推到專業(yè)化的高度。這兩首二胡曲完美而有機(jī)地和全曲構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)整體，無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)意義的作品。
眾多二胡曲目中的創(chuàng)作帶動(dòng)了二胡演奏技巧的創(chuàng)新與發(fā)展，快速揉弦、快速跳把、拋弓、跳弓，各種滑音、揉弦、滑揉等等經(jīng)常用于二胡作品，而二胡演奏家陳耀星，大膽借鑒和運(yùn)用我國(guó)民間傳統(tǒng)和西洋各種樂(lè)器技法，在二胡演奏技巧上創(chuàng)新和發(fā)展了連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節(jié)弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等新技法，使二胡演奏技藝提高到新高度。
五十年代以來(lái)，張韶等一大批二胡名家對(duì)二胡樂(lè)器進(jìn)行大膽的改革，解決了難定弦、易跑音、斷弦等缺陷，使得二胡音色更加完美，二胡形制煥然一新，演奏起來(lái)錦上添花。在演奏藝術(shù)上既創(chuàng)新又不亦步亦趨的模仿，在演奏中充分揭示作品反映的時(shí)代精神。
二胡藝術(shù)之樹(shù)不斷地枝繁葉茂，也正是一代代的音樂(lè)大師不斷辛勤耕耘的結(jié)果，源于對(duì)民族音樂(lè)事業(yè)的熱愛(ài)。時(shí)至今日，二胡藝術(shù)是日臻成熟和獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，大批演奏教育家的涌現(xiàn)，創(chuàng)編了大量的二胡作品，演奏技巧的發(fā)展以及演奏理論的研究等這些碩果與奇葩無(wú)不凝聚著前輩的汗水與心血。
綜上所述，在中國(guó)這片土地上，我們祖先為我們留下了豐富的文物古跡的同時(shí)，又為我們留下了寶貴的音樂(lè)中遺產(chǎn)。而二胡藝術(shù)，從創(chuàng)立、發(fā)展至成熟，歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)，在歷史的長(zhǎng)河中形成了一個(gè)有影響、有特色、有作品、有人才的龐大音樂(lè)群體。在以后的發(fā)展道路上，我們相信只要進(jìn)一步保持和發(fā)揚(yáng)中國(guó)二胡的個(gè)性之美的獨(dú)特氣質(zhì)，同時(shí)勇于吸收、借鑒世界音樂(lè)藝術(shù)的寶貴財(cái)富，結(jié)合我國(guó)的文化傳統(tǒng)尊重歷史，大膽創(chuàng)新，二胡這枝獨(dú)具魅力的民族樂(lè)苑之花必將更加燦爛。
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