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當(dāng)代水墨藝術(shù)的黑白相
中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)由傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展而來(lái)，一千多年的歷程可見(jiàn)其由內(nèi)至外、由外而內(nèi)不斷地刷新了集體審美標(biāo)準(zhǔn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并且生成自身文化的話語(yǔ)張力和價(jià)值邏輯�？梢哉f(shuō)，當(dāng)前所使用的“水墨藝術(shù)”這一概念，承載著太多的文化期待與歷史期待，兼具著面向傳統(tǒng)與面向當(dāng)下的雙重維度，積蓄著本體延續(xù)與對(duì)外拓展的多重力量。水墨，并不僅僅是一種材料形式與表現(xiàn)手法，也不再簡(jiǎn)單地成為一個(gè)鮮明的中國(guó)文化符號(hào)，更不是傳統(tǒng)的文化譜系學(xué)上的一段新文本，而是一個(gè)意義生長(zhǎng)又遍布多種可能性的問(wèn)題場(chǎng)。作為這個(gè)深沉同時(shí)開(kāi)放的場(chǎng)域，當(dāng)下的水墨藝術(shù)正不斷接受著新一輪話語(yǔ)介入的再闡釋。
正因如此，“黑白相”展覽直擊一批四川美術(shù)學(xué)院年輕的水墨藝術(shù)家作品，意在強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期，青年藝術(shù)在整體趣味上呈現(xiàn)出的巨大變化。他們不同于前輩，或是取材于漫畫、插圖、卡通，或是利用新科技和新媒材的手段，或是從網(wǎng)絡(luò)世界中找尋虛擬化的精神體驗(yàn)，而且，他們逐漸拋卻前輩們對(duì)于宏大敘事、歷史題材的描繪，轉(zhuǎn)向自身生活狀態(tài)、社會(huì)現(xiàn)象、人類生存境遇等問(wèn)題的思考，尤其是，他們?cè)噲D擺脫藝術(shù)美學(xué)和媒介技術(shù)本身的局限，從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)相結(jié)合的角度，來(lái)探討藝術(shù)發(fā)展的一種新的可能方向，重組日常生活的思維角度和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
這些參展藝術(shù)家所創(chuàng)作的一批新水墨作品無(wú)不透露出以觀念為先的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，并且在消費(fèi)社會(huì)與商業(yè)文化的滋養(yǎng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與前衛(wèi)的文化問(wèn)題都被轉(zhuǎn)換為以信息的形式傳播，以商品的形式消費(fèi)。盡管他們對(duì)于水墨藝術(shù)的體驗(yàn)才剛剛起步，仍舊在傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與前衛(wèi)的伯仲之間小心翼翼的取舍，但此展覽恰為這場(chǎng)浩浩蕩蕩的藝術(shù)浪潮攝下一張黑白相，且于歷史意義之外記錄著中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)里此人此境。
“黑”“白”乃中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩色體系
雖然在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中講究五色體系：“青為首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終”，但是其中以“白色”為根基，“黑色”為歸宿，意思說(shuō)白色和黑色是五色中的基礎(chǔ)色，最根本的色彩。傳統(tǒng)水墨畫從一開(kāi)始就講究以黑白兩色為主色調(diào)的創(chuàng)作方式，提倡摒棄五色繪畫的工匠技藝，“黑白”被視為中國(guó)畫精神的典范。
時(shí)至今日，在紛繁蕪雜、色彩斑斕的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，提出“黑白”兩色的概念，并不是提倡藝術(shù)作品回歸中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的思維方式，更不是反對(duì)色彩的重要性，而是“水墨”藝術(shù)的本性使然。“黑白相”的概念不僅加強(qiáng)了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，而且在全球化的藝術(shù)格局中，進(jìn)一步突出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的民族身份，突出中國(guó)藝術(shù)自身的觀念和精神價(jià)值。
當(dāng)然，展覽中不乏色彩豐富的作品，但是它們同樣具備鮮明的中國(guó)文化精神、中國(guó)藝術(shù)的表述觀念。中國(guó)藝術(shù)家如果不用中國(guó)式的思維邏輯去創(chuàng)作，即不保持自身文化的連續(xù)性、獨(dú)特性與自尊原則，將很難與全球藝術(shù)展開(kāi)平等的對(duì)話。于是，“黑白”兩色的形式強(qiáng)調(diào)和價(jià)值擴(kuò)張成為面對(duì)全球化藝術(shù)格局的必然產(chǎn)物，在全球當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中突顯“黑”“白”兩色體系的概念就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)追求的一種中國(guó)精神、中國(guó)觀念和中國(guó)方式。
中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)由傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展而來(lái)，一千多年的歷程可見(jiàn)其由內(nèi)至外、由外而內(nèi)不斷地刷新了集體審美標(biāo)準(zhǔn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并且生成自身文化的話語(yǔ)張力和價(jià)值邏輯�？梢哉f(shuō)，當(dāng)前所使用的“水墨藝術(shù)”這一概念，承載著太多的文化期待與歷史期待，兼具著面向傳統(tǒng)與面向當(dāng)下的雙重維度，積蓄著本體延續(xù)與對(duì)外拓展的多重力量。水墨，并不僅僅是一種材料形式與表現(xiàn)手法，也不再簡(jiǎn)單地成為一個(gè)鮮明的中國(guó)文化符號(hào)，更不是傳統(tǒng)的文化譜系學(xué)上的一段新文本，而是一個(gè)意義生長(zhǎng)又遍布多種可能性的問(wèn)題場(chǎng)。作為這個(gè)深沉同時(shí)開(kāi)放的場(chǎng)域，當(dāng)下的水墨藝術(shù)正不斷接受著新一輪話語(yǔ)介入的再闡釋。
正因如此，“黑白相”展覽直擊一批四川美術(shù)學(xué)院年輕的水墨藝術(shù)家作品，意在強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期，青年藝術(shù)在整體趣味上呈現(xiàn)出的巨大變化。他們不同于前輩，或是取材于漫畫、插圖、卡通，或是利用新科技和新媒材的手段，或是從網(wǎng)絡(luò)世界中找尋虛擬化的精神體驗(yàn)，而且，他們逐漸拋卻前輩們對(duì)于宏大敘事、歷史題材的描繪，轉(zhuǎn)向自身生活狀態(tài)、社會(huì)現(xiàn)象、人類生存境遇等問(wèn)題的思考，尤其是，他們?cè)噲D擺脫藝術(shù)美學(xué)和媒介技術(shù)本身的局限，從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)相結(jié)合的角度，來(lái)探討藝術(shù)發(fā)展的一種新的可能方向，重組日常生活的思維角度和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
這些參展藝術(shù)家所創(chuàng)作的一批新水墨作品無(wú)不透露出以觀念為先的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，并且在消費(fèi)社會(huì)與商業(yè)文化的滋養(yǎng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與前衛(wèi)的文化問(wèn)題都被轉(zhuǎn)換為以信息的形式傳播，以商品的形式消費(fèi)。盡管他們對(duì)于水墨藝術(shù)的體驗(yàn)才剛剛起步，仍舊在傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與前衛(wèi)的伯仲之間小心翼翼的取舍，但此展覽恰為這場(chǎng)浩浩蕩蕩的藝術(shù)浪潮攝下一張黑白相，且于歷史意義之外記錄著中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)里此人此境。
“黑”“白”乃中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩色體系
雖然在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中講究五色體系：“青為首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終”，但是其中以“白色”為根基，“黑色”為歸宿，意思說(shuō)白色和黑色是五色中的基礎(chǔ)色，最根本的色彩。傳統(tǒng)水墨畫從一開(kāi)始就講究以黑白兩色為主色調(diào)的創(chuàng)作方式，提倡摒棄五色繪畫的工匠技藝，“黑白”被視為中國(guó)畫精神的典范。
時(shí)至今日，在紛繁蕪雜、色彩斑斕的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，提出“黑白”兩色的概念，并不是提倡藝術(shù)作品回歸中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的思維方式，更不是反對(duì)色彩的重要性，而是“水墨”藝術(shù)的本性使然�！昂诎紫唷钡母拍畈粌H加強(qiáng)了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，而且在全球化的藝術(shù)格局中，進(jìn)一步突出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的民族身份，突出中國(guó)藝術(shù)自身的觀念和精神價(jià)值。
當(dāng)然，展覽中不乏色彩豐富的作品，但是它們同樣具備鮮明的中國(guó)文化精神、中國(guó)藝術(shù)的表述觀念。中國(guó)藝術(shù)家如果不用中國(guó)式的思維邏輯去創(chuàng)作，即不保持自身文化的連續(xù)性、獨(dú)特性與自尊原則，將很難與全球藝術(shù)展開(kāi)平等的對(duì)話。于是，“黑白”兩色的形式強(qiáng)調(diào)和價(jià)值擴(kuò)張成為面對(duì)全球化藝術(shù)格局的必然產(chǎn)物，在全球當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中突顯“黑”“白”兩色體系的概念就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)追求的一種中國(guó)精神、中國(guó)觀念和中國(guó)方式。
水墨材料與當(dāng)代觀念生成新關(guān)系
“黑白相”展覽作品從中國(guó)藝術(shù)的精神和方式出發(fā)，試圖運(yùn)用自己的語(yǔ)言來(lái)增強(qiáng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體、身份與藝術(shù)史�？梢哉f(shuō)，這一類新藝術(shù)的探索已經(jīng)不同于上世紀(jì)八九十年代時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全面實(shí)踐西方各類藝術(shù)的方法，而是憑借圖像時(shí)代的特征和藝術(shù)媒介論的發(fā)展，從“畫什么”轉(zhuǎn)為“傳播了什么”，以至于作品重視回歸和提煉中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)下的承載狀態(tài)。一方面，東西方信息的便捷和觀念的沖擊，已經(jīng)滲透于年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的初始思維之中；另一方面，廣義的藝術(shù)教育體系使得這代年輕藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的目的論與價(jià)值觀，產(chǎn)生了前所未有的轉(zhuǎn)換，“時(shí)尚”、“流行”、“大眾”似乎成為最有效的表現(xiàn)方式。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新一代從業(yè)者是在東西方雙重文化共同作用下成長(zhǎng)起來(lái)的，他們?cè)噲D通過(guò)藝術(shù)的方式，來(lái)呈現(xiàn)自己關(guān)于東西方文化的制衡方法。年輕一代藝術(shù)家的新水墨體驗(yàn)是建立在縱覽古今、橫貫中西的藝術(shù)思考之上，面對(duì)幾千年的“水墨”屬性，試圖與當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)精神和觀念發(fā)生新關(guān)系，這一點(diǎn)在四川美術(shù)學(xué)院的案例上顯得尤為明顯。
孫文將水墨畫與裝置相結(jié)合，特別是將“水墨”重新放置于“水”中，刷新了架上繪畫的觀看角度，在似與不似之間產(chǎn)生水墨藝術(shù)的新視角和新的闡釋方式。
余洪波的作品在“黑”“白”兩色體系的關(guān)照下，使用皮紙和特殊工藝的方式來(lái)消解傳統(tǒng)水墨畫一筆了了的簡(jiǎn)單技藝，并且吸取當(dāng)代藝術(shù)的圖像觀念，增強(qiáng)了新水墨轉(zhuǎn)換的視覺(jué)效果。
曾國(guó)慶的作品帶有濃重的版畫意味，卻是完全用水墨材料達(dá)成的，水墨材料面對(duì)西方材料和西方繪畫語(yǔ)言時(shí)，仍然顯得靈活有余、傳神達(dá)意。
郝建濤的作品更是集中體現(xiàn)了水墨材料與西方材料直接碰撞的方式，水墨成為了西方繪畫語(yǔ)言中的組織者和中堅(jiān)元素。
郝量的作品更不是傳統(tǒng)工筆畫的延續(xù)或傳承，殘碎的畫面構(gòu)成、斑駁的背景形式感與主體人物存在于同一個(gè)時(shí)空間中，以致消解了繪畫的絕對(duì)性和唯一性，立足于特定時(shí)空維度中的當(dāng)下性表達(dá)。
王永成的作品形式似乎是最典型的水墨藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上他卻選用了傳統(tǒng)水墨畫最不常見(jiàn)的材料――絹。在這個(gè)比熟宣紙更難施展水墨特性的材料上，他于寫實(shí)與寫意、濃墨與淡染之間拓展了水墨材料的使用空間和闡釋維度。
李志堅(jiān)看似是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳承者，但是他選用的江南園林題材與燈籠裝置的結(jié)合十分巧妙，觀者不僅在慣常角度中閱讀了其作品全貌，而且透過(guò)燈籠裝置營(yíng)造了中國(guó)園林曲徑通幽、移步換景的意境，向觀者滲透著中國(guó)文化的精神特質(zhì)。
毋庸置疑，觀者在觀看時(shí)已經(jīng)成為了作品的一部分，畫者在繪畫時(shí)已經(jīng)消解了其對(duì)作品進(jìn)行闡釋的唯一有效性，以至于水墨材料經(jīng)由當(dāng)代觀念的藝術(shù)轉(zhuǎn)換后，生成一種屬于中國(guó)精神邏輯的新關(guān)系。
展示空間與本體空間的雙重拓展
水墨藝術(shù)在年輕一代藝術(shù)家的手中顯得越來(lái)越多元。一方面，在展覽的組織形式上，延續(xù)了水墨概念的擴(kuò)張道路，不僅將架上繪畫、裝置等多種樣式的作品羅織其中，而且使這一展覽中的水墨概念進(jìn)一步由原來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言的形式特點(diǎn)與工具的符號(hào)特征向文化資源拓展，展現(xiàn)了水墨概念所代表的視覺(jué)傾向和藝術(shù)觀念。另一方面，伴隨著對(duì)于水墨概念更精神性要素的提出，試圖將水墨資源的運(yùn)用與發(fā)掘由水墨使用人的文化身份，轉(zhuǎn)向運(yùn)用水墨、觀賞水墨，甚至更廣泛集群的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳播中去，以致構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與本土話語(yǔ)的問(wèn)題。
這兩方面正說(shuō)明了水墨藝術(shù)在觀念表達(dá)的基礎(chǔ)之上，對(duì)展示空間提出了更新的要求，空間是作品的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)又在展示空間的革新基礎(chǔ)之上，對(duì)水墨本體空間的界定進(jìn)行了有益的嘗試。展示空間與本體空間雙重拓展的過(guò)程是交互的、循環(huán)的、連帶的，甚至相互推進(jìn)的。
從畫種期待、文化期待到當(dāng)下符號(hào)經(jīng)驗(yàn)的消費(fèi)期待，從水墨材料在當(dāng)代觀念推動(dòng)下的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到水墨藝術(shù)在展示空間和本體空間雙重維度中相互演進(jìn)，都是在添磚加瓦、拋磚引玉，實(shí)質(zhì)上以“黑”“白”兩色體系為概念的中國(guó)文化精神這塊“和氏璧”才是水墨藝術(shù)發(fā)展的核心價(jià)值。
今天在中國(guó)，在全球文化的格局中，盡管我們對(duì)水墨時(shí)時(shí)心向往之，但是只能站在特定的時(shí)空節(jié)點(diǎn)上提供一張小小的黑白相，僅僅訴說(shuō)著此時(shí)此情。
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