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京劇打擊樂的藝術(shù)論文
人們常說，詩有詩韻，歌有歌韻。沒有韻味，如飲無色無味的白開水。京劇鑼鼓相對于整個劇目，就像新沏的烏龍茶，有色、有味，令人回味且意猶未盡。京劇打擊樂的藝術(shù)魅力和價(jià)值就體現(xiàn)在注重韻味、講究韻味、表現(xiàn)韻味，與整臺劇目絲絲入扣、相得益彰。戲諺所謂：“一臺鑼鼓半臺戲”，是說京劇打擊樂作為伴奏樂器，對京劇劇目所要表現(xiàn)的劇情氛圍的烘托，起到了舉足輕重、不可或缺的作用。那么，如何領(lǐng)會京劇鑼鼓的“韻味”并在劇目實(shí)踐中得以運(yùn)用，這是值得我們專業(yè)打擊樂演奏員深究和探討的課題。
京劇的打擊樂器種類很多，他們的音色節(jié)奏，曲譜及演奏方法十分豐富。京劇打擊樂器，主要是為了渲染戲劇情節(jié)，刻畫人物和性格，描繪時(shí)空環(huán)境，從而配合演員的表演而運(yùn)用的，因此它的節(jié)奏較之民間打擊樂更富于變化，更具表現(xiàn)力。我就自己的實(shí)踐，談以下幾點(diǎn)體會：
沖頭以大鑼、小鑼和鐃鈸交叉合奏，音量一強(qiáng)一弱，配合上場、下場與一般的動作，以及在念白中為加強(qiáng)語氣而運(yùn)用。但主角的第一次上場不用；一場戲的結(jié)束（舞臺上不留一人）時(shí)人物的下場也很少用。例如：《空城計(jì)》中探子的三報(bào)，即用沖頭上場；《連環(huán)套》中竇爾敦念：“……他就暗發(fā)”后，也用沖頭來配合動作和加強(qiáng)語氣。
長尖以大鑼、小鑼和鐃鈸相間擊奏。形式、用法與沖頭大致相同，只是適用于由慢轉(zhuǎn)快的動作上。例如：《群英會》中周瑜喚眾將進(jìn)帳時(shí)，眾將上場即用長尖；又如起霸時(shí)上場亮相后，在往臺口走的時(shí)候就用這個點(diǎn)子，不過比一般的速度較慢一些。
長絲頭以大鑼和鐃鈸相間擊奏，用途及作用略同于沖頭，大都用在唱罷搖板之后的人物上下場，以此代替沖頭。例如：《斬馬謖》中諸葛亮唱罷“算就漢室三分鼎，險(xiǎn)些一旦化灰塵”兩句搖板之后探子上場時(shí)，即用長絲頭。
京劇打擊樂雖在一出戲中居伴奏地位，但它貫穿全劇的始終，如一出戲開場之前，往往是樂隊(duì)先打起鑼鼓來，以打擊樂的悅耳音色，制造出全劇的氣氛。使觀眾在它的召喚下精神煥發(fā)地參與到演出中來。隨之鑼鼓套路有了變換，如果一出戲首先上場的是一位活潑可愛的少女，往往會以幾聲清脆的小鑼來“啟場”；如元帥開場，則會以鏗鏘有力的鑼鼓來“引將”；若以反面人物登場，則還要運(yùn)用低音鑼來刻畫其陰險(xiǎn)狡詐的性格。在刻畫人物內(nèi)心，恐懼的描繪上，打擊樂更有獨(dú)到之處。如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《百雞宴》一折，當(dāng)楊子榮滿懷信心地準(zhǔn)備里應(yīng)外合，全殲頑匪的關(guān)鍵時(shí)刻，欒平的突然來到，楊子榮在極其不利的情況下，臨危不懼，充分利用其弱點(diǎn)，質(zhì)問欒平“是共軍把你放了，還是共軍派你來的�！痹捯魟偮�，打擊樂“嗆”的一聲“冷錘”隨著演員的逼真表演，這一錘有力地突現(xiàn)了欒平內(nèi)心的萬分驚恐，先是瞠目結(jié)舌，進(jìn)而被迫自己打耳光，跪在楊子榮面前求饒。
京劇的打擊樂除板鼓居首位外，進(jìn)而掌握整個演出的舞臺與節(jié)奏，其他樂器也各具特色，大鼓音色雄厚有力，小堂鼓音色干脆肯定，大鑼音響洪亮，音色蒼勁，又常擊在強(qiáng)拍上面占有舉足輕重的地位，鐃鈸發(fā)音激亢雄奇，小鑼音調(diào)婉轉(zhuǎn)上挑，音色娟秀，單擊時(shí)具有陰柔之美。
舉一個傳統(tǒng)的京劇身段鑼鼓[水底魚]的例子：
打臺|倉切|倉乙切|臺切臺|倉乙切|臺切|令切|乙切臺|倉乙切|令切|乙切臺|倉乙切|臺切|乙切|乙吐嚕|倉兒|令切|乙切臺|倉0|[水底魚]結(jié)構(gòu)分為頭、身、尾三部分，板鼓在頭、尾起到控制節(jié)奏、速度、音量變化的作用，在鼓鍵擊打的第一下即“頭”，就決定了整個水底魚的快慢輕重，在“身”的部分只是通過竄捻、絲鞭輔助。演奏中要觀察演員的身段，再體現(xiàn)到指揮手法上，這一系列的反應(yīng)和規(guī)范而清晰的演奏，只有訓(xùn)練有素的專業(yè)演奏員才能完成的，大鑼在演奏[水底魚]時(shí)，瞟著板鼓，看著演員對頭、身、尾要有意識的進(jìn)行輕重緩急的劃分；鐃鈸在演奏[水底魚]時(shí)，看著板鼓兼顧大鑼，在鑼鼓經(jīng)標(biāo)注的重音上要進(jìn)行輕重跳躍性的打擊；小鑼在演奏[水底魚]時(shí)，看著板鼓，兼顧著大鑼、鐃鈸充分突出自己的單獨(dú)的演奏部分，整個鑼鼓連貫完整。
前輩的藝術(shù)家要求的冷錘一擊，味要正，還要好聽，仔細(xì)分析起來，那一擊是板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼同在一個時(shí)間以不同的音高發(fā)出的音響效果。如果再加以時(shí)間上不同節(jié)奏的安排，就形成了旋律，京劇鑼鼓所要表現(xiàn)的內(nèi)容很廣泛，所以它在速度及結(jié)構(gòu)的伸縮性上變化很明顯，演奏員對鑼鼓的節(jié)奏、旋律、和聲的綜合感覺要求比較高。
鑼鼓點(diǎn)統(tǒng)稱“鑼鼓經(jīng)”，它的名目繁多，運(yùn)用范圍廣泛，幾乎任何一種情景在舞臺上出現(xiàn)時(shí)都有相應(yīng)的鑼鼓經(jīng)可供應(yīng)用。如[急急風(fēng)]是一種緊張的鑼鼓點(diǎn)，配合小堂鼓演奏更能突出戰(zhàn)斗氣氛。[緊錘]也是一種常用的鑼鼓點(diǎn)，比如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中《痛說革命家史》一折，當(dāng)鐵梅唱完，“我這里舉紅燈光四方”后樂隊(duì)奏緊錘，然后接著唱“我爹爹像松柏”一段快板，緊湊急促的鑼鼓節(jié)奏配合激發(fā)出剛勁的唱腔，把鐵梅決心繼承父志的革命豪情抒發(fā)得淋漓盡致。
小鑼平板奪頭也是四平調(diào)的入頭，但和平板奪頭相反，多用作大過門的入頭。例如《梅龍鎮(zhèn)》李鳳姐第一次上場唱四平調(diào)時(shí)，即用這個鑼鼓。小鑼平板奪頭又可作為[吹腔]的入頭，如《奇雙會》李桂枝第一場唱上。
大鑼單楗鳳點(diǎn)頭，用于臺上開唱的搖板、流水的入頭，但凡是鳳點(diǎn)頭均不作上場開唱用。
例如《打漁殺家》中，李俊唱完“手搭涼篷用目瞅”之后，接一鳳點(diǎn)頭入搖板過門，倪榮再接唱“柳蔭樹下一小舟”。
小鑼鳳點(diǎn)頭也是搖板或流水的入頭，多用于比較文靜的場面。例如《捉放曹》中陳宮與呂伯奢對唱時(shí)所起的流水，用的即是小鑼鳳點(diǎn)頭。
大鑼雙楗鳳點(diǎn)頭也叫紐絲鳳點(diǎn)頭，多用于開唱之前動作不多的情況下。例如《空城計(jì)》中諸葛亮唱“退司馬保空城全仗此琴”的西皮散板，即用大鑼雙楗鳳點(diǎn)頭開唱。
散長錘鳳點(diǎn)頭散長錘鳳點(diǎn)頭是散長錘的結(jié)束部分，作為散板的入頭。例如《法門寺》中宋巧姣唱西皮散板“喚一聲好一似鷹拿雀燕”，即用散長錘鳳點(diǎn)頭作為入頭。
在京劇舞臺上打擊樂演奏員所要具備的就是要與劇情同步，合拍�！堆闶幧健肪褪莻�典型的實(shí)例，全劇不用唱念，以京劇形體舞蹈和武打翻撲技巧等肢體語言表達(dá)劇情，音樂表現(xiàn)則以京劇鑼鼓、笛子、嗩吶等演奏曲牌，營造出一幕威武雄壯的戰(zhàn)斗場面。大幕拉開，敵兵頭領(lǐng)賀天龍慌亂中在[亂錘]鑼鼓點(diǎn)中上場，人物情緒顯得沮喪，雜亂；與和著[急急風(fēng)]鑼鼓點(diǎn)上場的孟海公的鎮(zhèn)定，機(jī)智，細(xì)心大膽的形象形成了鮮明的對比，向觀眾清楚交待了戰(zhàn)爭雙方的基本陣容，準(zhǔn)確無誤地表達(dá)了戲劇展現(xiàn)的愛憎。其中不僅是舞臺場景，演員表演為此給予了明確的交待，而音樂表現(xiàn)，尤其是打擊樂不同內(nèi)涵的鑼鼓點(diǎn)，為劇情氛圍的營造視聽方面的音樂效果發(fā)揮了不可替代的作用。為真切地反映戰(zhàn)爭場面，前輩的老藝術(shù)家們用上山追擊、夜襲、水戰(zhàn)、攻城段落進(jìn)行了大手筆的鋪墊，時(shí)而如風(fēng)暴雷霆，時(shí)而如山雨傾瀉，曲折驚險(xiǎn)，懸念叢生。為此我們在演奏之前要確定一個激烈的氛圍，這就是京劇鑼鼓中常說的“一顆菜”的感覺，層層包裹，步步填充，于和諧完整中體現(xiàn)各自的風(fēng)格。 在京劇發(fā)展的早、中期，流派的創(chuàng)立除了個人表演風(fēng)格特點(diǎn)以外，往往是對于本行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)有宏觀的、規(guī)范性的建設(shè)，除了譚鑫培、王瑤卿以外，武生中楊小樓的“楊派”的形成就為武生的表演確立了“武戲文唱”這種帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)觀念和藝術(shù)準(zhǔn)則，影響到許多別的行當(dāng)。與楊小樓合作時(shí)間最長的著名鼓師鮑桂山，技藝超群，名重一時(shí)。楊小樓以“武戲文唱”著稱，鮑桂山則幅之以“武戲文打”，注重了武戲中人物形象的塑造，收到了非常好的效果。后來的白登云和喬玉泉均師承鮑桂山。白登云曾先后為楊小樓、王鳳卿、余叔巖、梅蘭芳、程硯秋等名家司鼓，他能文能武，昆亂不擋。打文戲穩(wěn)而不溫，舒展細(xì)膩；打武戲強(qiáng)而不火，灑脫明快。特別是在掌握速度節(jié)奏上精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)。他鼓點(diǎn)強(qiáng)弱徐疾的變化，都能密切結(jié)合劇情。他演奏技巧精湛，各種鑼鼓點(diǎn)兒運(yùn)用細(xì)膩考究、不落俗套。
“范兒”和樂器音色是鑼鼓韻味的主要表現(xiàn)。正確鑼鼓演奏方法（京劇術(shù)語稱作“范兒”）是我們老一輩京劇鑼鼓演奏名家總結(jié)出來的通往成功之路的捷徑。前輩魯華先生編寫的演奏法有如下口訣：鼓：鼓范兒有大、小，平、團(tuán)四種。鼓楗的拿法，大小范基本相同，用力點(diǎn)稍有區(qū)別。大范兒用力以小臂為主，運(yùn)力于腕、指，力貫于健頭，特點(diǎn)是力度較強(qiáng)。小范兒用力是小幅度的尺橈旋轉(zhuǎn)，運(yùn)力于腕、指間，特點(diǎn)是速度易快。團(tuán)范兒，不是四指平放于膝部，而是僅用小指貼靠膝蓋，用力法同于小范兒，易快，平范兒，是大多數(shù)司鼓者所用的范兒。食指、中指與拇指捏住鼓楗，無名指與小指蜷靠中指，指背平放于膝部。敲擊時(shí)，抬手與落手要成一條線，切勿畫圈，腕子要承借橈骨旋轉(zhuǎn)的動力，楗頭占鼓光面積五分之四。
鼓演奏口訣：
拇、食、中指捏楗子，自然屈肘擱于膝，起落鼓心一條線，音量音色求統(tǒng)一。板：左手拇指挑起板繩的同時(shí)，食指、中指，無名指、小指與拇指對捏后扇板木，掌心要空。持板后圓臂展向胸前。敲擊時(shí)以小臂旋轉(zhuǎn)為主力帶動腕力。
板演奏法口訣：
持扳圓臂展前胸，拇指挑板繩．打板臂帶腕轉(zhuǎn)力，掌心傳共鳴。大鑼：左手食指、中指、與拇指拿起鑼拐子（小指也可勾住鑼提繩），屈肘胸前成提鑼勢。右手的小指紉進(jìn)鑼槌扣里，拇指與食指輕輕地掌握住槌桿，屈肘于鑼光外面。敲擊時(shí)，放松肩、肘關(guān)節(jié)，既不要挑腕也不要吊腕，要使用小臂帶動手腕的背屈和掌屈力量。
大鑼演奏法口訣：
持鑼平胸定高低，輕握槌桿置鑼外，架勢勿僵取自然，背起掌落別畫圈。敲鑼臂帶掌屈力，切不可：端肩、挑腕、用肘揣。鐃鈸：中指與食指并力勾抓住帶有鐃鈸布的鈸扣，再與拇指對捏，兩手皆同。然后屈肘胸前。敲打時(shí)，小臂放松，靠小臂帶動手腕的臂屈和掌屈力量，鈸邊嚴(yán)對鈸邊，擊后富有彈力地分開。
鐃鈸演奏法口訣：指捏鈸扣切莫如拳盤握，屈肘胸前猶如懷中抱月。臂帶腕力敲擊盡求對光，死拍硬砸之法實(shí)在不妥。小鑼：左手的食指挑起鑼邊，拇指為防護(hù)小鑼滑落而貼放于鑼邊上，小指為便于掐音而靠近鑼光內(nèi)面。右手拇指的第二關(guān)節(jié)與食指第二關(guān)節(jié)、中指第三關(guān)節(jié)對捏鑼板，屈肘于小鑼外面成小鑼演奏姿勢。
小鑼演奏法口訣：
左手鑼右手板記清分工，食指挑拇指護(hù)小指前傾。輕捏板如持筆敲有彈性，敲擊時(shí)抬板落板一線行。腕承橈骨旋轉(zhuǎn)力，撇、抹、拙勁兒都不成。
演奏大鑼、小鑼：要求準(zhǔn)確地?fù)糁需岄T，發(fā)力必須自然、適度。鑼的音色講究集中、圓潤，無論高音鑼、低音鑼音不能散。演奏鐃鈸：要求鈸碗對得準(zhǔn)，用力要巧。鐃鈸的音色則要求脆而純凈，演奏技巧包括揉、搓、垛、顫等，打出的音色均不相同。
經(jīng)過多年的舞臺演出，我深知京劇打擊樂是一門很難掌握的藝術(shù)。若掌握得好，帶給你的會是一種藝術(shù)享受，反之就會造成擾人的噪音，以我個人看來這主要取決于一個演奏員對本職樂器的理解度和演奏技巧的發(fā)揮程度。由于每個人的藝術(shù)見解和藝術(shù)修養(yǎng)程度不同，演奏出來的東西也截然不同，但是有一點(diǎn)必須肯定，不論哪個演奏員的藝術(shù)作品都是給觀眾欣賞的，得到觀眾的認(rèn)可，你的藝術(shù)才真正有了價(jià)值。
綜上所述，京劇打擊樂雖然是輔助京劇表演的伴奏樂器，但她確實(shí)扮演著戲曲的筋節(jié)角色，起到了七分鑼鼓半臺戲的作用。隨著社會的發(fā)展，人們對精神文化生活水平的提高。那些沒有內(nèi)涵，沒有欣賞價(jià)值的的東西，必定會被觀眾拋棄。這使我們這些京劇打擊樂的專業(yè)演奏員面臨更大的挑戰(zhàn)，我們要潛心研究本專業(yè)的藝術(shù)表現(xiàn)力打出鏗鏘熾熱、節(jié)奏鮮明的京劇鑼鼓韻味，為京劇藝術(shù)的發(fā)展添磚加瓦。
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