英國(guó)電影的團(tuán)隊(duì)模式論文

　　既非制片人一手遮天，也非導(dǎo)演藝術(shù)至上，而一直奉行著一種平等的“制片人－導(dǎo)演”組合模式，可謂典型的“英國(guó)特色”。

　　每每談起英國(guó)電影，總是給人一種既熟悉又陌生的感覺(jué)。它似乎和美國(guó)電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻又有著獨(dú)特的民族個(gè)性；它在歐陸“作者論”理念的推動(dòng)下催生了眾多獨(dú)樹(shù)一幟的優(yōu)秀導(dǎo)演，卻又缺乏足夠的合格忠實(shí)的觀眾。著名導(dǎo)演林賽·安德森曾指出英國(guó)電影復(fù)雜性的原因所在：“地理上來(lái)說(shuō)，英國(guó)居于兩大州之間，既不屬于典型的歐洲國(guó)家，又遠(yuǎn)離美國(guó)，所以從某種意義上來(lái)說(shuō)，英國(guó)電影游離于法國(guó)和好萊塢的兩極之間。”

　　一個(gè)很明顯的例子便是：大凡每年奧斯卡獎(jiǎng)?lì)C發(fā)“最佳影片”時(shí)，那個(gè)屁顛屁顛、代表獲勝團(tuán)隊(duì)上臺(tái)致詞的家伙一定是影片的制片人無(wú)疑，導(dǎo)演這時(shí)則成了十足的旁觀者——除非導(dǎo)演也身兼制片人之職，譬如克林特·伊斯特伍德；而在法國(guó)戛納電影節(jié)上情況完全反了過(guò)來(lái)，導(dǎo)演完全成為主宰，制片人淪落為“幕后工作人員”。可英國(guó)電影則同美法都不一樣，既非制片人一手遮天，也非導(dǎo)演藝術(shù)至上，而一直奉行著一種平等的“制片人－導(dǎo)演”組合模式，可謂典型的“英國(guó)特色”。

　　談及英國(guó)著名的“制片人—導(dǎo)演”組合，“普賴斯伯格—鮑威爾”與“莫錢(qián)特—艾佛瑞”是必然被提及的。前者之中的核心邁克·鮑威爾1925年便進(jìn)入電影界，起初作為導(dǎo)演雷克斯·英格拉姆的副手在法國(guó)尼斯工作，也曾參與過(guò)希區(qū)柯克的默片拍攝。1937年，他結(jié)識(shí)了一位終生引以為豪的伙伴——匈牙利人埃莫瑞克·普賴斯伯格。兩人組成“制片人—導(dǎo)演”團(tuán)隊(duì)后，很快便擦出了耀眼的藝術(shù)火花。1940年他們成立射手制片公司（The Archers），拍攝《巴格達(dá)的竊賊》和《非法交易》；隨后是著名的《畢林普上校的生與死》（1943）、《坎特伯雷故事集》（1944）、《我行我路》（1945）、《生死問(wèn)題》（1946）、《黑水仙》（1946）；及至1948年，兩人合作推出了最著名的作品《紅菱艷》，這也是中國(guó)觀眾最為熟知的鮑威爾作品。

　　相比起來(lái)，“莫錢(qián)特—艾佛瑞”更加具有國(guó)際主義性。來(lái)自印度的伊斯梅爾·莫錢(qián)特早年在美國(guó)加州就讀時(shí)，偶識(shí)了電影專業(yè)學(xué)生詹姆斯·艾佛瑞，由此揭開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)四十余年的藝術(shù)合作之路，直至2005年莫錢(qián)特病逝（他們最后合作的影片是在上海拍攝的《伯爵夫人》）。兩人攜手創(chuàng)作了《波士頓人》（1984）、《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》（1985）、《莫里斯的情人》（1987）、《霍華德莊園》（1992）和《長(zhǎng)日將盡》（1992）等大量文學(xué)電影佳作，“莫錢(qián)特—艾佛瑞”公司也幾乎成為英國(guó)80年代“遺產(chǎn)電影”的代名詞。

　　上述兩對(duì)組合在影片的題材選擇和創(chuàng)作實(shí)踐上是頗為相似的，但境遇卻天差地別。“普賴斯伯格—鮑威爾”在職業(yè)生涯中一直飽受批判，他們的射手制片公司1956年倒閉，兩人終止了長(zhǎng)達(dá)17年的合作歷程。當(dāng)然他們各自的創(chuàng)作并未就此中斷，鮑威爾1960年導(dǎo)演了《偷窺狂》，普賴斯伯格則轉(zhuǎn)而為邁克爾·安德森撰寫(xiě)新的電影劇本。不曾想到，《偷窺狂》又一次為鮑威爾帶來(lái)毀滅性的打擊。至此之后，他變得謹(jǐn)小慎微，甚至不敢用自己的真名導(dǎo)演影片。1972年，67歲的鮑威爾結(jié)束自己的導(dǎo)演生涯，黯然引退。他的一生，既是輝煌的，也是充滿悲劇意味的。

　　“莫錢(qián)特—艾佛瑞”倒是順風(fēng)順?biāo)�，作品多次摘得世界電影大�?jiǎng)�，F(xiàn)在回想兩個(gè)組合的不同命運(yùn)，或許只能感慨造物弄人了——艾弗瑞導(dǎo)演的影片大多誕生于20世紀(jì)80年代之后，此時(shí)英國(guó)保守黨上臺(tái)，文化上崇尚“回歸理性”和“詩(shī)意棲居”；而鮑威爾創(chuàng)作力最旺盛的40年代，不列顛民族正經(jīng)歷著一場(chǎng)曠世浩劫，主導(dǎo)著英國(guó)電影民族性的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方針必然與他崇尚的“奇觀電影”相左——如此，鮑威爾長(zhǎng)久地被忽視也就可以理解了。

　　不過(guò)，90年代之后，“普賴斯伯格—鮑威爾”在評(píng)論界的地位有了徹底的改變。此時(shí)，鮑威爾已被贊為最具“作者性”的電影大師，當(dāng)年被輕描淡寫(xiě)的影片也隨即被帶入了偉人祠，成了“英國(guó)電影藝術(shù)皇冠上的珠寶”。那部當(dāng)年評(píng)論奇爛的《偷窺狂》更被馬丁·斯科西斯、塔維亞尼兄弟、弗朗西斯·科波拉等眾多藝術(shù)家引為平生至愛(ài)，這是鮑威爾無(wú)論如何想不到的。

　　盡管不同組合的境遇迥異，但這種尤其適合獨(dú)立制片的團(tuán)隊(duì)模式終究確立了下來(lái)。我們現(xiàn)在所看到的“麥克唐納－博伊爾”組合（作品有《猜火車(chē)》《驚變二十八天》等）、“弗里爾斯－哈瑞斯”組合（作品有《女王》）延續(xù)了這一傳統(tǒng)，也當(dāng)之無(wú)愧地成為了英國(guó)電影走向復(fù)興的希望。

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