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兒童藝術(shù)與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)論文
關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù) 率真 稚拙 荒誕 現(xiàn)代主義
摘要：本文通過(guò)對(duì)兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。
一、引言
人們過(guò)去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類(lèi)藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯�，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫(huà)面的和諧、富有表現(xiàn)力的線(xiàn)條、大膽的純色平涂以及那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱(chēng)快，是任何人為的方法都無(wú)法企及的。兒童藝術(shù)是無(wú)意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無(wú)法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說(shuō)：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開(kāi)的幼芽里，還沒(méi)有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫(huà)里表現(xiàn)出來(lái)的是他們對(duì)事物無(wú)意識(shí)的、天真率直的看法�！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿(mǎn)熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫(huà)面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來(lái)，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒(méi)有看見(jiàn)，所以他不畫(huà)一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫(huà)一條線(xiàn)來(lái)表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫(huà)其所想而非畫(huà)其所見(jiàn)，因此兒童畫(huà)出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無(wú)華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已�，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說(shuō)過(guò)：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫(huà)，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫(huà)�！边@在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)�？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺(jué)表現(xiàn)，他說(shuō)：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中�！瓋和幸环N巨大的無(wú)意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平�！碑�(huà)家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀(jì)后半葉起，西方畫(huà)壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫(huà)派，既受到兒童繪畫(huà)在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫(huà)的基本態(tài)度無(wú)意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中�？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿�？死诶L畫(huà)技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線(xiàn)，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫(huà)中線(xiàn)條技法與兒童素描的線(xiàn)條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美�！陡呒軜虻母锩樊�(huà)面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫(huà)天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫(huà)世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫(huà)作品中，人物沒(méi)有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫(huà)中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫(huà)》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來(lái)由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫(huà)面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩(shī)人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來(lái)的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無(wú)怪乎有批評(píng)家說(shuō)：“米羅的天才是一種返老還童的天才�！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來(lái)源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線(xiàn)風(fēng)格畫(huà)出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫(huà)面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫(huà)創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來(lái)的令人厭惡和不安的歡樂(lè)氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的�！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力�！边@是西方現(xiàn)代畫(huà)派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇�，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫(huà)和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無(wú)意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫(huà)展時(shí),曾稱(chēng)這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說(shuō)在現(xiàn)在看來(lái)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫(huà)家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來(lái)西方繪畫(huà)逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的主流畫(huà)法的新的一步,在野獸派繪畫(huà)中,馬蒂斯等畫(huà)家的一些人物畫(huà)有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線(xiàn)。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來(lái)“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語(yǔ)言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫(huà)大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫(huà)在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫(huà)，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫(huà)有很大差別。兒童繪畫(huà)是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開(kāi)的天性。而大師的繪畫(huà)則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過(guò)程凝結(jié)出來(lái)的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫(huà)一張張來(lái)看，大不相同，而大面積看起來(lái)，其面貌給人的感覺(jué)大同小異。大師繪畫(huà)則不同，都具有獨(dú)一無(wú)二性�？死�、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫(huà)家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺(jué)力，帶著激情去感受兒童的繪畫(huà)世界。他們的繪畫(huà)有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫(huà)的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫(huà)作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來(lái)。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫(huà)家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫(huà)所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開(kāi)始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒(méi)有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說(shuō)：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩(shī)十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫(huà)較為相似，例如：以線(xiàn)為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫(huà)中的“拙”與兒童繪畫(huà)中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說(shuō)的“大巧若拙”之“拙”。寫(xiě)意大師崔子范也曾說(shuō)：“一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫(huà)。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫(huà)中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫(huà)家運(yùn)用這種方式作畫(huà)時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰�！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫(huà)家的作品源于兒童繪畫(huà)的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來(lái)完成。大體上都經(jīng)歷了由開(kāi)始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過(guò)程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫(huà)家未經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫(huà)家的影響與個(gè)人技巧的錘煉�？死m曾說(shuō)：“無(wú)需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡�？梢�(jiàn)兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫(huà)家的稚拙是“拙中藏巧”之拙�！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩�！弊緲阒�，是大巧，不露痕跡，使人不覺(jué)其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒(méi)有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié)語(yǔ)
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過(guò)自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒(méi)有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫(huà)作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫(huà)畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻(xiàn)：
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