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略談構(gòu)造中的雕塑藝術(shù)分析論文
【摘要】本文通過對布德爾一生中重要的作品進行分析，解讀了布德爾一生中對貝多芬的研究，對女性的研究，后來對男性力量的研究構(gòu)造。從中認識到布德爾是如何從理性到感性再到理性最后到達“構(gòu)造”，以促進我們在藝術(shù)生涯中更好的進行思考和創(chuàng)作。
【關(guān)鍵詞】布德爾；雕塑藝術(shù)；“構(gòu)造”
雕塑家埃米爾安托萬布德爾1861年出生在法國南部，在巴黎國立美術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)。1893到1908年間，布德爾成為羅丹的學(xué)徒，學(xué)習如何雕刻大理石雕像。在長期受到羅丹作品強大氣場的熏陶下，羅丹的雕塑創(chuàng)作特點也被布德爾吸收并消化，隨后他選擇了不同于大師的另一條路——“構(gòu)造”，以釋放自我。羅丹寫道，“對我來說，最重大的事情是塑造；而對布德爾來說，最重大的事情是構(gòu)造。我把情感都投入在肌肉之中，而他把肌肉進行構(gòu)造再以某種風格發(fā)散出來�！弊鳛榛貞�(yīng)，布德爾對自己的學(xué)生說:“塑造是去破壞，而構(gòu)造是去創(chuàng)新�！庇谑牵嫉聽栠�創(chuàng)作了一系列至今同樣偉大杰作的雕塑：《最富盛名的弓箭手赫拉克勒斯》、《果實》等這些作品形成了全新的風格，是個人創(chuàng)作向理性、概括和建筑性正式轉(zhuǎn)型的登峰造極之作。第一次世界大戰(zhàn)后全世界的年輕人都來到巴黎學(xué)習，在他的教導(dǎo)下培養(yǎng)出了許多杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家，如：阿爾佩托賈科梅蒂，杰曼里希爾。由此可見，他并非一位墨守成規(guī)的教授，他的教學(xué)真正意義上解放了下一代雕塑家們的思維方式。馬奈和畢加索說過“他的適度夸張，扭曲造型，使得作品比自然更為真實有力�！�
一、對貝多芬的執(zhí)著
布德爾對貝多芬的執(zhí)著熱情在他的藝術(shù)生涯中占據(jù)了濃墨重彩的一筆。從1888年開始一直持續(xù)到1929年他逝世，41年間他所創(chuàng)作的貝多芬雕像就多達45件。造成他對貝多芬如此執(zhí)著的原因可能一方面是他如此的感情細膩以至于他對貝多芬音樂中的悲情英雄主義感同身受；另一方面就是中國古代詩歌中常用的手法——托物言志，他對其并不僅僅當作是肖像的塑造，而是將貝多芬作為一個媒介抒發(fā)他自己的英雄主義情結(jié)，更重要的是他通過不斷的實驗性塑造，可以在雕塑上探索出獨特的形態(tài)結(jié)構(gòu)張力和光影的豐富魅力，這對現(xiàn)代雕塑來說都是必不可少的特質(zhì)。在這里要順便再提的是，他對光影語言的表達來自于他的老師羅丹的形態(tài)尖端凸起塑造法，這種塑造法的神奇之處就在于這可以使布德爾得到他需要的光影，（布德爾喜歡深夜呆在工作室里給自己的雕塑打上所需要的光影并通過攝影的方式呈現(xiàn)出來）進而形成具有表現(xiàn)力的光影語言。對于雕塑來說，形的凸起是它的本質(zhì)性語言，光影語言則是它的附屬品。后來即使布德爾和馬約爾的雕塑嘗試了外光化路線，羅丹提出的整個形態(tài)的凸起以及整個形態(tài)沖著你來的雕塑根本理念還是沒有多大的改變，而且使之更加凸起和強悍，而這種沖著你的尖端就是雕塑的本質(zhì)所在——空間的張力。在我們自己的雕塑創(chuàng)作中我們常常說的尖端指的是一種相對的尖端，形體的這部分與那部分的對比，有主次的尖端；而羅丹口中所說過的尖端是“大小不同的尖端”,是一種宏觀觀察時,對于整個雕塑來說就是一個沖著你的“尖端”,這就形成了雕塑的空間感，這就是我們常說的雕塑最根本的問題。在這個過程中，不難看出羅丹的影子，特別是對造型和光影的理解，我們在這個過程中也看到了布德爾的不同，已經(jīng)不再像羅丹的理性，相反，從感性出發(fā)的萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。在師傅的基礎(chǔ)之上，走出自己的路。
二、對女性形體的研究構(gòu)造
從1906年開始，《雙颶交疊的酒神女祭司》和《果實》都基于女性形體進行研究，尤其是搖擺的臀部，后者較為平衡而前者扭轉(zhuǎn)得更劇烈。在寫給妻子克麗奧佩托拉的信中，布德爾證實他希望能夠呈現(xiàn)這一“從年輕女孩發(fā)展到純粹、嚴謹、不可言喻的雕塑結(jié)構(gòu)實驗的過程”�！豆麑崱房梢运愕蒙鲜恰凹兯囆g(shù)的血肉”。是對古典女神波摩納的現(xiàn)代詮釋，其形象溫文爾雅，姿態(tài)動人，無論從那個角度對其進行觀看，她的邊緣線總是那么流暢自然而又生動，她的頭發(fā)上戴著蘋果，手上也握著蘋果。在悠久的西方傳統(tǒng)中，她象征著理想的女性身體，而蘋果的寓意相對來說顯得既明確又模糊。當布德爾在作品剛一完成時，便驕傲地說到“我雕刻出了純藝術(shù)的血肉”。他在給妻子的信中，強調(diào)出《果實》為“第一件自由的作品”有著令人欣慰的力量，通過構(gòu)造后是一種屬于他自己的自由風格。同時作為一種隱秘的記號，他在作品上雕刻了妻子和女兒的昵稱，這是因為這些蘋果擁有護身符一般的作用來保護自己心愛的人。然而，追蹤溯源是為了從束縛中解放。布德爾提及他的參考樣本，以便更好地對先輩的造型語言進行細分、調(diào)節(jié)或更改。他將性別特征和乳房概括到極致；同樣，他也大幅度擴展了手臂、腿和頸部的幾何體積，整個形體進行夸張，填平了許多的低點，從而達到了構(gòu)造，從《雙颶交疊的酒神女祭司》到《果實》，從最初的重心不穩(wěn)再到優(yōu)美的動態(tài)，布德爾經(jīng)歷了幾年的探索和沉淀，站在《果實》的面前，我只能默默的感嘆，還有如此優(yōu)美的身姿。同樣是對女性雕塑的研究，《休息中的女雕塑家》表現(xiàn)的是布德爾的學(xué)生。在1907年12月30日寫給他的學(xué)生瑪麗貝蒙德的信中，布德爾強調(diào)了作品的重要性:“我剛剛完成了我最吸引人的雕塑之一。這件與紀念碑式的《珀涅羅珀》同時期的作品，見證了布德爾對女性形體主題的篤實研究。
《珀涅羅珀》——“忠貞的身軀”。1912年的巴黎國家藝術(shù)沙龍上，由褶皺長袍包裹的《珀涅羅珀》在巴黎評論家中引起轟動，他們驚訝于這種由對考古學(xué)的喜愛所啟發(fā)的“回歸古代的好奇”�！剁昴_珀》擁有充滿壯麗勢的結(jié)構(gòu)和極具裝飾性的衣服。布德爾從1906年至1912年，花費了整整7年才完成這件杰作，這件作品巧妙的結(jié)合了他1910年離開的第一任妻子史黛芬妮范帕瑞斯的特征，和他未來的第二任妻子克麗奧佩托拉塞瓦斯托斯的體態(tài)。在1912年，《珀涅羅珀》引發(fā)了一次革命。她顛覆了“理想美”的傳統(tǒng)和均衡的藝術(shù)，作品的整個動態(tài)和體量感更多地體現(xiàn)了原始母性的魅力。他將綜合性雕塑和紀念性雕塑相結(jié)合最終推向了極致。這種美學(xué)革命涉及“古風”的有益回歸，雕塑家提醒我們，這種回歸“既不天真也不粗俗”。其衣紋豐富，從上往下看，從密到疏，富有極強的裝飾性，就像多利克柱的凹槽一樣，這些共同促成了一個“充滿活力的形體”。這座女神雕塑的紀念性通過布德爾搭配的幾何柱底座得以加強，無論作為配件還是用于展示，這個完美的底座都將雕塑的結(jié)構(gòu)性和現(xiàn)代性顯露無遺。對底座與作品之間的關(guān)聯(lián)性進行思考，也是對女性人物的完美構(gòu)造。
三、對男性力量的研究構(gòu)造
弓箭手赫拉克勒斯“極具古雅”。赫拉克勒斯是宙斯和凡人底比斯王后阿爾克墨理之子。因為宙斯妻子赫拉對此感到不滿，他不得不經(jīng)歷各種考驗。這樣成就了赫拉克勒斯這樣一位強壯有力的蓋世英雄�！豆趾绽死账埂繁憩F(xiàn)的是這位英雄與斯延法利斯湖怪鳥的戰(zhàn)斗，這些怪鳥主要就是吃人，大力之神赫拉克勒斯正在用箭射殺它們的場景�！豆趾绽死账埂返膭�(chuàng)作過程被后人證實是從1906年開始，一共包含了8件研究小稿（1906-1909年），有幸看到了其中的3個階段，這項研究標志著雕塑家對基于現(xiàn)場模特的自然主義表現(xiàn)手法的革新歷程，其實自然表現(xiàn)手法就是指著模特進行刻畫，而革新歷程就是指在這個過程中進行夸張和抽離，從而達到構(gòu)造。雕像的模特是位職業(yè)士兵和運動員，在寫生的過程中對面部、手、腳以及軀干，從現(xiàn)實的模仿中脫離出來重新進行構(gòu)造，簡化的同時進行夸張，照片中可以看出，軍官的面部和雕像不像，布德爾有意的進行變形和夸張，抬高了顴骨，眉骨和顴骨同時指向一個點，給人一種緊張而又有力量的形象，從不同的版本中，可以明確的看出，前兩個版本都沒最后一個版本來的夸張和有力，雖然右手沒有拿劍，但是給人一種劍拔弩張的感覺，再從背面看，前兩個版本的脊椎是不連貫的，最后一個的背部連貫而富有張力，用錢紹武老師的一句話就是麻袋里裝土豆。也就是指代肌肉和表層肌的關(guān)系。《弓箭手赫拉克勒斯》在1910年公之于眾，當時引起了很大的轟動。評論家贊賞這件作品是古典與現(xiàn)代相結(jié)合，虛中有實實中有虛、直線與曲線完美的結(jié)合�！豆趾绽死账埂返谋举|(zhì)力量在于它鼓舞了后世的雕塑家們，開始運用了張力和平衡基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)法則。從最初的小稿到最后的《赫拉克勒斯》清晰的看到布德爾“構(gòu)造”的過程，在不斷的實驗中，進行構(gòu)造，一直在追求動與靜的平衡點，從而達到和諧統(tǒng)一。1914年6月，布德爾完成了《垂死的人馬》（1911-1914）最終稿。布德爾以馬的題材創(chuàng)作的一系列雕塑和上百幅繪畫作品足以證明，布德爾的人馬創(chuàng)作是從1910年開始，一直到他去世前。然而，盡管人馬的主題十分普遍，布德爾還是徹底革新了它的傳統(tǒng)象征意義。也就是所謂的做什么不重要，重要的是怎么做的問題，這件大師級杰作被認為是對半人半獸形象最杰出的表達。與樹結(jié)合的人馬腰部伸展，身體猶如粗壯樹干，右臂伸向不同的方向，猶如樹枝一般，手下的里拉琴支撐屬于阿波羅。作品從不同的視角可以感受到虛與實、壓力與釋放。從正面看，《垂死的人馬》并不是很對稱，好像即將倒塌，頭靠在左邊肩膀上，正常人是做不到這個動作的，從側(cè)面看，雕塑又是對稱的，并且穩(wěn)固自若。整個雕塑空間維度大，描述的是一個將要死去的人馬，但是從它的面部表情上看不出一點的痛苦，整個造型有一種向上的力量，雖然叫垂死的人馬，但是給人一種永生的力量，這是布德爾創(chuàng)作中進行構(gòu)造的集大成之作。布德爾將這件雕塑看得很是重要，甚至要求在他去世后，把自己的遺體放在雕塑旁邊。我想他也是希望自己的精神能夠像這個人馬一樣得到永生。直至今日，《垂死的人馬》依舊擺放在大師的工作室。對于《垂死的人馬》，布德爾經(jīng)常說：“它像所有神一樣死去，因為沒有人再信奉它。”但是在布德爾的職業(yè)生涯中，從來就沒有停止過對神話中力量的追求。
四、結(jié)語
1929年偉大的布德爾離我們而去，布德爾一生的作品都在構(gòu)造，來源于生活，又高于生活。從理性觀察到感性創(chuàng)作再到理性的構(gòu)造，每個不同時期的作品，通過不斷推敲和研究，在構(gòu)造中重生，這樣的意志力和對作品不斷思考和鉆研精神值得我們學(xué)習，也不得不對當下藝術(shù)環(huán)境的浮躁現(xiàn)象進行反思，從他的作品中我們學(xué)習到了對一個作品如何的研究和探索。劉海粟曾經(jīng)說過，布德爾受了種種不同的影響，作品的每個角落都有他自己的面目。他從羅馬、希臘、埃及到巴比倫，得來的形式，都依他自己心靈改造過了。他顫動了近代藝術(shù)的同時又把文藝復(fù)興的偉大與奧林匹亞的沉靜結(jié)合起來。以我看來就是以我為主為我所用，好的作品，需要不斷思考和推敲，千錘百煉的東西才能打動人心，我想就是因為布德爾的作品打動了我，這也是我喜歡他的原因。
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