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淺談舞蹈的人文交流價值
德國文藝理論家、戲劇家萊辛在他的美學論著《拉奧孔》中，以精辟的語言談到，各種藝術(shù)由于不同的媒介(表現(xiàn)手段和工具)所造就的美的形態(tài)是不同的。舞蹈藝術(shù)是集工具、材料、手段、體現(xiàn)于一身的人體動作的藝術(shù)，它在運動過程中，既是內(nèi)容美的表現(xiàn)，又是形態(tài)美的展示，它是內(nèi)容和形式高度結(jié)合的藝術(shù)。因此，如上節(jié)所談，有造詣的編導，絕不滿足于僅僅能用動作把事情講清楚，而是滿懷執(zhí)著的熱誠，追求它更高的美學價值。
舞蹈語言的美學價值，不是一段的好看，漂亮之類的意思。它有著獨特的含義和內(nèi)在的力量。它是舞蹈語言的詩化;舞蹈語言的個性化;舞蹈語言欣賞價值的總和，或者叫做總體體現(xiàn)。
(一)舞蹈語言的詩化。
黑格爾在他的巨著《美學》中談道：詩在一切藝術(shù)中都流注著，在每門藝術(shù)中獨立發(fā)展著。舞蹈藝術(shù)的詩化，最終是由語言來體現(xiàn)的，就如同電影藝術(shù)的詩化要通過鏡頭語言來體現(xiàn)一樣。詩化的語言和平庸的語言其打動人心的力量是大不相同的。請允許我選擇一個非舞蹈的例子，由它而引入對舞蹈語言詩化的注意。1852年，法國作家小仲馬的話劇《茶花女》初次上演，受到熱烈歡迎。小仲馬非常高興地打電報給當時流亡在布魯塞爾的大仲馬說：巨大，巨大的成功，就象我看到你的第一部作品初次上演時所獲得的成功一樣。在這封電報里，小仲馬明顯地流露出得意和興奮的心情。大仲馬接到電報后，既要承認小仲馬成功的事實，又要告誡他不要得意忘形，于是大仲馬回電說：我最好的作品就是你，我親愛的孩子。這封電報在小仲馬心中所激起的波瀾是可想而知的。如果大仲馬的回電是：鞏固成績，不可驕傲之類的平庸語言，小仲馬的驕傲不知又會增加多少?同樣的意思，同樣的目的，不同的說法，其效果是大不相同的。
做為以人體為工具的動作語言，它提供觀眾直接觀察的對象，表演者的一舉一動都將直接通過視覺反射到大腦，引起觀眾對觀察對象的反應(yīng)和評價。能不能在觀眾的頭腦中留有思索和品味的余地，這直接取決于語言本身的感人力量。
達到舞蹈詩言詩化的要求，在編創(chuàng)中必須重視以下幾點：①動作要有濃烈的感情內(nèi)含感情充沛;②動作要有具體的可感性形象化;③動作要精煉。
�、俑星槌渑妗Ｎ璧甘侨说膬�(nèi)心感情外化的表現(xiàn)形式。情動于中而形于外。做為表演藝術(shù)，它要找到最恰當?shù)膭幼髡Z言來表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，這似乎是無需強調(diào)的基本常識，其實不然，一進入實踐，就遠非人人皆知了。有些作品，面對人物起伏跌宕的心理動作，卻沒有足以負荷這種心理動作的外部動作將人物的感情爆發(fā)出來，而是用了一連串的一般化動作，以量取勝。殊不知，人物內(nèi)心感情最激動的一剎那，恰是觀眾同時體驗并期待著給以外化的一剎那。這一剎那，在觀眾的心目中極為重要，表現(xiàn)出來了，他便得到情感和欣賞上的滿足，與演員同步進入新的體驗，引出新的期待，這正是舞蹈欣賞中最美妙的時刻，也是臺上臺下溝通感情、產(chǎn)生共鳴的時刻。如果編導把這一剎那情感凝聚點的濃度和強度，稀釋成一片或一串，觀眾情感上的期待得不到滿足，便立即會產(chǎn)生一種松勁和逆反心理，認為舞臺上的表現(xiàn)不夠勁，不真實。便頓時從與演員同步體驗中退了出來，變成冷眼旁觀。要知道，一部作品，足以引起觀眾和演員同步體驗繼而產(chǎn)生與角色在情感上的同步期待的一剎那是不多的，因而也是極為寶貴的。如果編導找不到準確的語言來滿足這種感情，那真可謂坐失良機，失之交臂，拒知音于門外了。
芭蕾舞劇《雷雨》第四場，雷雨之夜，四鳳在母親的逼迫下，對天發(fā)誓：從此不再見周家的人。大少爺周萍在窗外呼喚四鳳，哀求四鳳，要她拔開窗栓，放他進屋。四鳳在屋內(nèi)幾次走到窗前又退了回來，她內(nèi)心經(jīng)歷著個人情感和誓言約束之間的心理較量。最后，終于抵擋不住心靈的驅(qū)使，走到窗前，拔掉窗栓。此時此刻，在窗外急切等待著的周萍，從窗外一躍而入，撲向四鳳的懷抱，兩人緊緊地擁抱在一起。接下來的一段互吐衷腸的雙人舞，便順理成章，自然流出了。前面周萍在窗外哀求，四鳳在窗內(nèi)矛盾斗爭，在情感上為后面的一躍一抱做好了鋪墊，把觀眾引入了與人物的同步期待之中。如果開窗之后，沒有這一躍一抱的強烈動作，而是周萍冷靜地撣撣身上的雨水，四鳳跑到房門處去看看通向外屋的門是否關(guān)好了，然后再回過頭來跳一段雙人舞。觀眾頓時會覺得這是兩個多么善于偽裝自己感情的人，立即同他們拉開了距離，接下來的雙人舞隨你如何熱烈，觀眾也會認為是故意造作而不可信。
舞蹈語言要感情充沛，是泛指所有動作而言的，并不是單指到了某關(guān)鍵時刻才需要具有這種特性。也就是說，人物內(nèi)心感情的濃度要同外部語言的含量成正比。到了關(guān)鍵時刻，當然更需如此。
②形象化。舞蹈語言的形象化，是指它的具體可感性。要有人物的準確感覺，而不是張冠李戴，或一冠共戴。符合人物形象的語言才有真實感，有了真實感才能煽動起觀眾設(shè)身處地的想象。為此，在編創(chuàng)一個具體人物的舞蹈語言時，要攝其神，還其形，神形兼?zhèn)�，�?nèi)外一致，通體透明，舞蹈形象方具有立體感。
③精煉。詩化的舞蹈語言總是精煉的。精煉的含義是煉出特征，取其精華，首先要煉，然后才有精。芭蕾古典名著《天鵝湖》上演近百年，盛況不衰，原因當然很多。其中一個很重要的因素，是白天鵝的主題動作精煉、形象、特征鮮明，看過之后，舞蹈形象便深深地印在腦際。言簡意深，簡潔地傳達出人物的內(nèi)心感情和外形特征，是編導的功力所在。而有人卻喜歡浮華艷麗的動作，追求它的怪和奇。他們不明白，簡潔精煉是成熟的標志。優(yōu)秀舞蹈作品中的優(yōu)秀舞段，幾乎都是以精煉而感情充沛的動作，形象化地把人物刻劃得栩栩如生。而那些使人眼花繚亂枯燥無情的動作，掩蓋了人物的主要特征，喧賓奪主，在觀眾的心理上起到負誘導作用，它是觀眾和人物心靈靠近的障礙。
(二)，舞蹈語言的個性化。
喜怒哀樂人人皆有但又人人不同。要把這種有和不同都充分地表現(xiàn)出來，這就是舞蹈語言的個性化。個性化并不是臉譜化，表面化。而是這一個的心、這一個的情所凝聚的這一個的形。芭蕾舞劇《家》中，鳴鳳見到假山石上掛著覺慧的衣服時，見物思人，想親近它而又懾于丫環(huán)的身份和少女的羞赧而不敢太直率地表露自己的感情。編導為了準確地表現(xiàn)人物的這種心理活動，經(jīng)過反復(fù)的琢磨，把膠州秧歌和花鼓燈中的步伐，綜合成一腳向后退半步，另一腳以腳跟為軸慢慢合攏，上身隨著腳下步伐的韻律而動的個性化動作，連續(xù)做了三次。我叫它三回身。這個動作非常準確地表現(xiàn)了鳴鳳此人、此時、此情的特點，可謂鳴鳳這個人物舞蹈語言中畫龍點睛之筆，給人留下深刻的印象，每當我想到這部舞劇時，鳴鳳那楚楚動人的三回身便活現(xiàn)出來。這樣的動作是不可能在別的人物身上出現(xiàn)的，也不怕別人抄襲。因為它有極鮮明的個性色彩，它是屬于鳴鳳的。
(三)，舞蹈語言的欣賞價值。
舞蹈語言的欣賞價值始終同它的表現(xiàn)功能聯(lián)系在一起。它和教室的組合不同，它具有高一層次的美學要求。學生時期的舞蹈感和演員時期的舞蹈感。其所感的具體內(nèi)容，既有連系又有區(qū)別(筆者在舞蹈研究所編輯出版的《舞蹈藝術(shù)》第七、八兩期連戴的《舞蹈表演心理談》一文中已有闡述，在此不贅)，因此，對其美學要求有所不同。當然，對它欣賞價值的評斷也有所不同。
做為塑造人物形象的舞蹈語言，內(nèi)在含義是它的實質(zhì)，外部形態(tài)是它的風采，情采兼?zhèn)洳攀撬囆g(shù)。舞蹈語言的情和采應(yīng)是一致的。但是，有些作品，只注意動作的華麗，不顧及動作的內(nèi)在含義，相反，有一些作品，只強調(diào)內(nèi)容，而不注重語言的風采。兩種偏向都不符合中國舞蹈藝術(shù)的美學觀念�！墩撜Z》雍也說：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。質(zhì)勝文是內(nèi)容重于形式的意思;文勝質(zhì)是形式重于內(nèi)容的意思。質(zhì)勝文則野是說作品的內(nèi)容重于形式時，則作品顯得沒有文化，不夠藝術(shù)水準。文勝質(zhì)則史是說作品的形式重于內(nèi)容時，則作品就會浮夸虛飾，言不符實。情采兼?zhèn)�，�?nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，內(nèi)在感情和外部形態(tài)的一致性，是中國舞蹈藝術(shù)的美學原則，也是舞蹈語言具有較高的欣賞價值的生命所在。
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